Veprat më të mëdha të artit e shohin aktin e të parit ndryshe. Nga “Portreti i Arnolfinive” i Jan van Eyck-ut (1434), me pasqyrën në formë sy-peshku që shtrembëron realitetin, te “Një bar në Folies-Bergère” i Édouard Manet-it (1882) me lojën e ndërlikuar të shikimeve dhe reflektimeve, këto piktura luajnë me perspektivën tonë dhe ofrojnë një pasqyrim të çastit dhe çuditshmërisë së botës. Disa piktura e kryejnë këtë magji më fshehurazi, pa ndonjë pasqyrë në dukje. Merrni për shembull veprën e Georges Seurat, “Banjat në Asnières” (1884), një pikturë që, në vështrimin e parë, duket si një përshkrim i thjeshtë i verës, por që, me një vrojtim më të thellë, e çjerr perceptimin tonë me një pasion dhe intensitet që e bën po aq të rëndësishme sot sa ç’ka qenë ndonjëherë.

Në pamje të parë, kjo pikturë gjigante me përmasa 2m x 3m, shumë më e madhe se çfarë vizitorët e galerive ishin mësuar të shihnin, duket si një festim i madh i relaksimit veror, duke përjetësuar çastet e pushimit të punëtorëve pranë fabrikave aty afër, teksa lahen në diellin që i pastron nga pluhuri i fabrikave të errëta, “mullinjtë satanikë” për të cilët ka shkruar William Blake. Drita që ndriçon lëkurën e zbehtë të punëtorëve u jep atyre një madhështi klasike, një lloj nderimi që zakonisht i rezervohej heronjve mitologjikë apo figurave historike. Por nëse shikoni më nga afër, trupat e tyre, që duken të fortë dhe të qetë, papritur fillojnë të shthuren, kthehen në një rrjet të lirshëm të pigmenteve që pulsojnë, ngjyra të pastra që duken sikur vibrojnë. Punëtorët janë në të njëjtën kohë të rëndë dhe të lehtë. Nën duart e Seurat, drita, elementi më bazik i perceptimit, nuk është më thjesht ndriçim, por një substancë që mund dhe duhet të shpërbëhet dhe të rindërtohet. Kjo pikturë nuk është thjesht një skenë e pushimit veror, ajo është një analizë e thellë e iluzioneve që na verbojnë, një përpjekje për të hequr velat sociale dhe psikologjike që formojnë mënyrën si e shohim botën. Ajo sheh në brendësi të jetës së gjërave.

Për të zbuluar kuptimet e fshehura të pikturës, na nevojitet një çelës dhe një udhërrëfyes. Fatmirësisht, Seurat na i ka dhënë të dyja, të fshehura në vend të dukshëm, pranë qendrës së pikturës. Aty, mbi supet e përkulura të një djaloshi pa këmishë, me flokë të sheshta nën një kapele të portokalltë, ndodhet një oxhak i hollë që nxjerr tym, një nga shumë oxhaqet që çajnë qiellin e nxehtë. Ky oxhak, që në njëfarë mënyre ndërpret vizionin e Seurat, është edhe arsyeja që ky vizion ekziston. Ai buron nga një nga fabrikat në lagjen Clichy, qendër e prodhimit të qirinjve në Francën e shekullit XIX, një industri shumë fitimprurëse e bërë e mundur falë shkencëtarit Michel Eugène Chevreul, kimist francez që formuloi një teori për ngjyrat me ndikim të jashtëzakonshëm. Pikërisht mbi këtë teori është ndërtuar çdo centimetër i kësaj pikture.

Kur Seurat filloi punën për “Banjat në Asnières” në vitin 1884, ai ishte vetëm 24 vjeç, i trajnuar në École des Beaux-Arts, një ndër shkollat më prestigjioze të artit në Paris. Gjatë studimeve, ai has për herë të parë idetë e Chevreul mbi ngjyrën, të përmbledhura në traktatin “Ligji i kontrastit të njëkohshëm të ngjyrave” (1839). Chevreul arriti në përfundimin se vendosja përkrah njëra-tjetrës e dy ngjyrave komplementare e bën secilën më të gjallë. Ky ishte një zbulim i thjeshtë por revolucionar, që ndikoi në art dhe shkencë.

Ndryshe nga impresionistët që e përdorën këtë teori si frymëzim poetik, Seurat e pa atë si një ligj shkencor që duhej zbatuar me përpikëri. Ai e konceptoi pikturën si një provë matematike të ligjit të Chevreul, duke vendosur ngjyrat me kujdes të madh: mishin portokalli pranë ujit blu-jeshil, barin me tone lejla të verdhë, vijat blu rreth lëkurës së ngrohtë të djemve, të gjitha për të krijuar kontrast dhe vibrim vizual.

Në këtë mënyrë, Seurat shfrytëzon ngjyrën për të shuar dallimet shoqërore, duke e zbuluar “shpirtin e ngjyrës”, të pastruar nga paragjykimet. Ky përpunim i saktë i pigmentit çoi në shpikjen e pointilizmit, teknika me pika të vogla që përzihen në syrin e shikuesit, jo në paletën e artistit. Kjo teknikë debutoi plotësisht te piktura e tij e famshme pasuese “E diela në La Grande Jatte” (1884). Edhe pse “Banjat” nuk u pikturua fillimisht me pika, Seurat u kthye mbi të më vonë (1886–87) për të shtuar këto “pikla”, sidomos nuanca blu kobalti në kapelen e djaloshit që thërret me duar te goja, duke e bërë të “vibrojë” para syve tanë.

Që nga fillimi, Seurat ishte i vendosur që kjo pikturë të mos ishte thjesht një tjetër pamje verore, por një manifest vizual që shpallte një mënyrë të re të të parit botën, larg formave të jashtme, drejt ngjyrës së pastër dhe perceptimit të sinqertë. Ai bëri dhjetëra skica me vaj dhe vizatime me laps, i bindur se kjo do të ishte vepra që do ta vendoste në piedestal. Ai e paraqiti atë në Salon-in zyrtar, por u refuzua.

Megjithatë, nuk u dorëzua. U bashkua me artistë të tjerë të refuzuar si Paul Signac dhe Odilon Redon, dhe së bashku krijuan Grupin e Artistëve të Pavarur, duke organizuar një ekspozitë alternative. Por, për fat të keq, përmasat e mëdha të pikturës dhe dendësia e ekspozitës (me mbi 400 vepra) bënë që piktura e Seurat të vendosej në një qoshe pa rëndësi dhe të mos merrte vëmendjen që meritonte. Kritikët e kohës ishin konfuzë: njëri tha se “nuk guxonte të tallej me të”, ndërsa një tjetër e quajti “e shëmtuar”, “vulgare” dhe “e keqe në çdo drejtim”.

Do të kalonin 50 vjet derisa kjo pikturë të njihej si një moment i rëndësishëm në historinë e artit. Pas shumë vitesh në duar private, në vitin 1924 u ble nga “Galeria Tate” në Londër, gjë që i dha profil të ri. Kur u vendos siç duhet në një hapësirë muzeale, ku vizitorët mund ta sodisnin siç duhej, “Banjat në Asnières” filloi të shihej për atë që është vërtet: një distilim i bukurisë së verës dhe një mrekulli moderne e të parit./BBC/KultPlus.com