Nga Flori Slatina (19 qershor, 2020)
Për përmasat e saj në interpretim, ai aktore e filmit dhe teatrit është shkruar vazhdimisht dhe për këtë është nderuar me titujt më të lartë që jepen në Shqipëri. Por sot, në këtë përvjetor, ia vlen të kujtojmë kujdesin dhe dashurinë që kishte Maria për brezin e ri të aktorëve, bisedat saj të dobishme me artistët e rinj, studentët që e admironin dhe çmonin për talentin dhe interpretimin. Aty nga fundi viteve 70-të, plejada e shquar e Teatrit Kombëtar, ajo plejadë që krijoi teatrin profesionist në vend, pas 30 e ca vjetësh në skenë, suksese të njëpasnjëshme në kryevepra të dramaturgjisë vendase e të huaj, mendoi të jepte një ndihmë për aktorët e rinj të Akademisë së Arteve, diçka nga magjia e tyre. Jo të gjithë ata kishin pasur rast t’i shikonin në skenë këta yje si Sandër Prosi, Mihal Popi, Pjetër Gjoka, Gjon Karma etj. Me interes për lexuesin janë disa pjesë të shkëputura nga bisedat që kjo artiste e madhe ka bërë me studentët e ILA, biseda mbi mjeshtërinë e aktorit.
Të’ jesh aktor, së pari duhet mjeshtëri, por ajo mjeshtëri edhe fitohet nga përvojat e kolegëve. Shkolla nuk është gjitha, arti nuk është thjesht një lexim apo shqiptim teksti. Është më tepër se aq, është emocion, është besim. Nuk është as imitim i mjeshtërve të mëdhenj, është origjinalitet, është vëzhgim, është përvojë që aktori e fiton në jetën e përditshme, me të gjitha mënyrat. “Pyetja e parë që bën çdo aktor i ri, është edhe ajo që ka të bëjë me gjetjen e rrugës së drejtë për tek personazhi. Përgjigjja që do t’i jepte çdo aktor më i vjetër është se në krijimin e figurës në përgjithësi nuk ka receta. Kjo ka të bëjë me individualitetin krijues të çdo aktori”, nënvizon në një nga bisedat e saj aktorja e madhe Logoreci.
Marie Logoreci, fragmente nga biseda me studentët e ILA, 1982
…Studenti që bën vetëm atë që i demonstrohet, apo i thotë pedagogu nuk ka shumë vlera dhe po qe se kështu mësohet nga pedagogu, nuk ka më keq. Studenti duhet të mësohet që të japë vetveten, se si të bëhet objekt dhe subjekt. Ai nuk duhet të marrë diçka kështu ose ashtu se e ka thënë dikush, por pasi ta provojë, ta ndjejë se ashtu është. Edhe Stanislavski thoshte: “Mos më imitoni, mos bëni si e bëj unë, por si e ndjeni ju”. Metoda nuk është diçka abstrakte, teorike, në hava, ajo është përgjithësim i përvojës së shumë aktorëve të mëdhenj, të asaj që ata na kanë lënë, të asaj që ne kemi konstatuar vetë, të asaj që ne kemi parë në interpretimin e L.Kovaçit, M.Popit, P. Gjokës, Gj.Karmës, M.Stefës etj., të brezit më të ri N.Frashërit, P.Mimës, N.Lucës, S.Prosit, I.Shytitë (Këtu mund të mos përmend ndoshta shumë aktorë të mirë, mos ma merrni për keq).
Të gjithë aktorët e teatrit tonë kanë qenë e janë të mirë, ky është mendimi im, me tituj e pa tituj, të përmendur e të papërmendur nga kritika, dhe të tillë unë mund t’ju përmend shumë, të kthjelltën Liza Vorfi, të mrekullueshmin Mihal Stefa etj., etj. Kështu pra për të mos dalë nga tema, përvoja e aktorëve më të vjetër, të atij brezi të shokëve të mi që tashmë kanë dalë në pension dhe të atyre me të cilët ju do të luani do të jenë për ju shkolla praktike, pasurimi i mësimeve që keni marrë.
– A interpretohet pa njohur teorinë?
– Sigurisht. Kështu kemi interpretuar ne aktorët e parë të teatrit shqiptar. Dhe jo vetëm pa teorinë e interpretimit, por në ansamblin tonë, pak ishim me shkollë të mesme, pra nuk kishim as një formim të përgjithshëm. Për disa vjet bëmë një përpjekje të madhe për të plotësuar mangësitë në arsimim, më vonë u organizuan kurset e plota, ku mësuam teorinë me disa nga emrat e mëdhenj të regjisurës ruse. Kështu fillimi ynë ishte interpretim pa njohur Stanislavskin, Brehtin, etj., pa përvojën teorike e praktike, duke përjashtuar ata pak aktorë si Loroja, Gjoni, Pjetri që kishin luajtur në Shkodër.
Pra mund të interpretohet sepse mund të ndjesh dhe të shprehësh, kështu është interpretuar edhe pa u shkruar metodat. Por është teoria ajo që të bën të ndërgjegjshëm, të jep eksperiencën e brezave, të ndihmon të kërkosh e të ecësh përpara. Dhe tani mendoj se ka mjaft për të mësuar nga eksperienca jo vetëm e aktorëve të huaj, por edhe e aktorëve tanë.
– Ku janë vështirësitë në interpretim?
– Interpretimi është etapa përfundimtare e një pune të gjatë për zbërthimin e personazhit. Vështirësitë janë të ndryshme por unë po ndalem në vështirësitë që vijnë si rezultat i tekstit, sepse këto janë të shumta dhe të shpeshta dhe, është kjo që sjell edhe mosmarrëveshjet me autorët e dramave. Autori duke i dhënë rëndësi idesë, konfliktit etj., rëndon në kurriz të karakterit, botës së brendshme të personazhit. Aktori duke zbërthyer këtë personazh arrin t’i gjejë të meta edhe serioze atij. Dhe shpesh është tepër e vështirë t’i mbushësh mendjen autorëve, për fjalët e papërshtatshme, të vështira për t’u interpretuar e të pa motivuara që fusin në tekst. Ato janë fjalë boshe që nuk thonë asgjë, nuk ka art në to, janë më të rëndomta se në jetë dhe aktori kërkon më kot mendimet që duhet të dalin, nëntekstin. Sepse fjalët janë mendimi i shprehur dhe i pa shprehur, ato janë veprimi në dramë.
Problemet që lindin midis aktorit e autorit po edhe regjisorit e autorit bëhen seriozisht e të vështira kur autori është një personalitet në letërsi sidomos në dramaturgji, e, pretendon se e njeh dramën.
– Thuhet se momenti i hyrjes në skenë është i vështirë, kjo vështirësi qëndron vetëm për të rinjtë?
– Hyrja në skenë është momenti i vështirë, jo vetëm për të rinjtë. Çdo aktor nuk u shpëton emocioneve të fillimit. Të parën gjë që dua të theksoj është, ajo që ka ndodhur më parë në dramë të përjetohet para hyrjes në skenë dhe, kur hyn në skenë të mos shkëputet prej ngarkesës emocionale të mëparshme. Këtë proces aktori duhet të realizojë sa hyn në skenë. Kështu ai hyn plot, di se pse ka hyrë, ku është, çfarë do të bëjë e çfarë do të thotë. Shpërqendrimi më i vogël në këtë moment sjell shkëputje, sjell mendime të tjera, sjell frikën nga publiku që herë – herë kthehet në panik, pasiguri në vetvete, kontraktim, gjë që do të sillte pasoja të mëdha në interpretim. Aktorët me përvojë këto momente shpërqendrimi i kanë më të vogla sepse ata e zotërojnë veten në çdo çast dhe mund të arrijnë të përqendrohen menjëherë. Kjo ka të bëjë me përvojën skenike. Ushtrimet e “rrethit” të përqendrimit që ju i mësoni tani teorikisht do t’ju hyjnë në punë gjatë gjithë jetës suaj skenike. Dua të theksoj rëndësinë e madhe që ka momenti i hyrjes në skenë saqë mund të varet fati i mbarëvajtjes së gjithë skenës për aktorin dhe partnerët.
– Çfarë do t’u rekomandonit aktorëve të rinj, teknikën apo ndjenjën?
– Art i vërtetë është ai që nuk mashtron dhe kjo në punën tonë fillon nga leximi i tekstit, puna me rolin, e, deri tek grimi. Disa, më të shumtën të rinjtë, sidomos femrat mendojnë se duke bërë një makiazh të bukur dhe duke u veshur në mënyrë të veçantë do të tërheqin vemendjen e publikut. Nganjëherë të këtij mendimi bëhen edhe regjisorët e operatorët. Por kësaj, si çdo anë e jashtme, nuk i duhet dhënë më tepër rëndësi seç ka, ajo që tërheq vëmendjen është interpretimi brenda karakterit të personazhit, sigurisht edhe elementët e tjerë kanë rëndësinë e tyre kur vihen në funksion të rolit. Po kështu edhe në punën me rolin ose gjatë shfaqjeve. E kam thënë edhe herë tjetër se poqese në një moment gjatë interpretimit kam pasur lotë dhe kjo ka pasur reagim e sukses në publik, një natë tjetër mund të mos kem lotë dhe të kem po atë sukses. Atë moment emocional unë nuk e kërkoj teknikisht në kuptimin e artificeve, sepse dua që të jetë i vërtetë edhe për mua. Por kjo, jo duke iu dhënë krejtësisht ndjenjës. Aktori në skenë, sipas individualitetit të tij e shkollës së interpretimit që ndjek, vendos vetë disa raporte në interpretim, midis të qenit në rol, të qenit kritik dhe spektator i vetvetes njëkohësisht. Ai sigurisht nuk mund t’i jepet krejtësisht ndjenjës në interpretim, sepse duhet të jetë i vetëdijshëm në çdo moment për atë që bën e të mos humbasë për asnjë çast kontrollin e vetvetes. Për mua këto raporte janë në mbi 90 % interpretim dhe pjesa tjetër kritikë e spektator.
– Si veproni që emocioni të jetë i njëjtë në çdo shfaqje pavarësisht nga numri i tyre?
– Sigurisht që emocioni nuk mund të jetë i njëjtë nga një shfaqje në tjetrën, por nganjëherë rrezikon që të mos kesh emocionin e duhur në një fragment të caktuar. Eshtë gabim të mendohet se aktori sa më shumë të imitojë me besnikëri shfaqjet e mëparshme aq më mirë ka luajtur. Interpretimi është një gërshetim i të vetëdijshmes me të pavetëdijshmenë e vetë-dijshmja ka teknikën, e pavetëdijshmja ka akumulimin. Unë kam luajtur Loken shumë herë në teatër dhe një nga skenat e vështira ishte ajo ku Lokja vajton, fshehtas nga të tjerët, para trupit të të birit të vrarë. Kjo skenë në film nuk është. Ishte një skenë shumë emocionale për mua e që shkaktonte emocion edhe tek spektatorët. Fillimisht në interpretimet e para emocioni vjen natyrshëm, lehtësisht pa punë të ndërgjegjëshme vjen si një ndjenjë. Në skenë veç emocionit real përdoret edhe kujtesa emocionale e cila vjen në ndihmë kur emocioni zbehet. Pra në interpretim emocioni është emocion i momentit plus kujtesë emocionale dhe kjo duhet të jetë rrjedhë e shfaqjes, se sjellja me forcë e emocionit shkakton kontraktim, kurse kur aktori do ta shtyjë emocionin që e përfshin, atëherë mund të shpër qendrohet dhe emocioni të zhduket. Emocioni vjen me anën e përqendrimit. Varet shumë edhe nga gjendja shpirtërore personale. Duhet zotësi që emocionin ta përsërisësh. Kujtesa emocionale që është rrënjosur thellë në mendje është shumë e gjerë, jo të gjitha të hyjnë në punë atë moment, por ajo duhet ndjellë. Emocioni vjen duke ndjellë ndjenjën. Unë, siç ju thashë, momentin emocional nuk e kërkoj artificialisht, por e ndihmoj që të vijë në kohën e duhur me anë të kujtesës emocionale.
Aktori jo gjithmonë është në formë për të luajtur një rol, herë nuk është mirë fizikisht, herë është i lodhur, ka një dhimbje dhëmballe apo koke, por herë nuk është mirë psikologjikisht, një zënie, një sëmundje, një vdekje. Por atij i duhet të dalë në skenë dhe të interpretojë… Atëherë aktori kërkon të gjitha mjetet e arsenalit aktoresk t’i vërë në punë për të dalë nga situata.
– Në ç’raporte duhet parë logjika e personazhit dhe logjika e aktorit?
– Logjika e personazhit ka të bëjë me formimin, me botkuptimin e tij, me ngjarjet që i ndodhin, me epokën e vendin, me jetën që bën e klasës që i përket, mjedisin që e rrethon, me vetëdijen e cilësitë e tij. Ai vepron në dramë në përputhje me këto, pra me logjikë e sipas karakterit të tij. Në jetën skenike aktorit mund t’i qëllojë të interpretojë ndonjë personazh të ngjashëm me veten, por në të shumtën e rasteve do të ndodhi e kundërta. Ai nuk mund ti kanalizojë këta brenda karakterit të tij, se pastaj i thonë “të luash veten”. Ai mendon, vepron, e jeton në skenë si personazhi. Aktori duhet të besojë, t’i mbushë mendjen vetes se personazhi është ai, që, ka të drejtë dhe të mbrojë me forcë mendimin e tij. Aktori duhet të pyesë veten se çfarë do të bënte personazhi me atë botëkuptim në ato rrethana në atë periudhë historike! Pra logjika e aktorit udhëhiqet prej logjikës së personazhit.
– Në ç’raport është shkolla me talentin?
– Ashtu siç e kuptoj unë, shkolla, studentit nuk i jep talentin, por ia zgjon e zhvillon atë dhe i heq manierat, e mëson ta kontrollojë talentin, të ndërgjegjësohet për atë që bën, i mëson teknikën profesionale, i jep eksperiencën e brezave.
– Cili mendoni se duhet të jetë raporti regjisor-aktor?
– Aktorë të ndryshëm i japin rëndësi të ndryshme punës së një regjisori në një dramë a film. Unë mendoj se nuk është fjala regjisor që përmban rëndësinë, por se çfarë regjisori është. Për raportin regjisor-aktor, unë besoj nuk do t’ju them ndonjë gjë që nuk e dini, dikur dramat janë vënë në skenë pa regjisorë, më vonë ky doli i nevojshëm. Nganjëherë mendon të bësh diçka dhe del jo ajo që mendon. Këtë e ndjen ndoshta edhe vetë, por nuk e ke aq të qartë sa ç’e ka regjisori. Ai është një lloj dirigjenti që drejton një orkestër me disa solistë. Ai është një mjek që duhet të diagnostikojë. Ai analizon e zbërthen, kontrollon në përgjithësi e në detaje, diskuton e parashtron, tregon çfarë mungon që të realizohet si duhet. Aktori me eksperiencë është si të thuash mjek i vetvetes, atij i duhet pasqyra për t’u parë, e këtë e bëjnë edhe partnerët kur edhe këta janë me eksperiencë. Sigurisht më e mira është kur regjisori dhe aktorët janë me eksperiencë, por ndodh që një ansambël me aktorë me përvojë të drejtohet nga një regjisor pa eksperiencë e nganjëherë këta qëllojnë edhe mendjemëdhenj e fodullë, të cilët nuk dinë se ç’kërkojnë e mbërrijnë deri aty sa t’i monstrojnë aktorit, duke i treguar si duhet interpretuar. Rezultati shihet praktikisht në disa drama e në mjaft filma të dobët.
– A ju pëlqen kinematografia, e ç’vend zë tek ju?
– Unë jam aktore e teatrit dhe si të gjithë aktorët jam aktivizuar edhe në film, bile që në filmin e parë shqiptar me metrazh të shkurtër “Fëmijët e saj” e pastaj tek “Tana”, së bashku me Loro Kovaçin, Tinka Kurtin, Naim Frashërin etj. Filmi për mua është një gjini tjetër me specifikat e veta edhe në interpretimin aktorial. Aty nuk ke një spektator të radhës së fundit si në shfaqje që të sheh e dëgjon, kamera është spektatori yt. Mungon edhe rrjedhshmëria e kronologjizmi, mungon dhe spektatori me reagimin e tij, me pëshpëritjen e heshtjen e tij, me duartrokitjen. Për një aktor të teatrit filmi është i bukur por skena është shtëpia e tij.
1982 /KultPlus.com
