Shkruan Fatbardha Statovci.

(Romani “Secili çmendet simbas mënyrës së vet” i Stefan Çapalikut)

Introduksion me Shkodrën e romanit

Objekti i disiplinës së tematologjisë, pra tema, përkufizohet si boshti themelor ideologjik e ndodhjesor i veprës letrare.1 Për kah rëndësia, tema shihet si esencë letrare.2 Intenca, si shkak inicues i procesit të shkrimit, shndërrohet në temë, e kjo e fundit në prodhim letrar, si material hibrid i një shumësie motivesh e idesh që, bashkërisht, paraqesin veprën në totalitetin e saj final. Me një titull që shënjon të veçantën individuale, Secili çmendet simbas mënyrës së vet, Stefan Çapaliku na sjell sagën dypjesëshe3, që në secilin detaj e përmban të veçantën si kategori specifike të shkrimit, me temë jetën shkodrane nëpër rrjedhën kohore 1967-1985, pjesa e parë, dhe, në një vazhdim linear, pjesa e dytë, prej prillit të 1985-ës deri në nëntor të vitit 1990, me disa topose adiectio, Tiranën dhe, më pak, Tropojën e Jugun e Shqipërisë. Por, shikuar nga çfarëdo prizmi, Shkodra mbetet konstanta themelore, emëruesi i përbashkët, epiqendra e etabluar, rreth së cilës vërtitet gjithë interesi i autorit.

Një vijë ndërveprimi i mban të lidhura ngushtë të dy pjesët e romanit dhe leximi i veç njërës pjesë do të tingëllonte i mangët, për shkak të lidhjes pasuese që ekziston mes ngjarjeve, personazheve të zgjedhura, pjesë e përhershme e galerisë së njerëzve të piketuar, dhe ndodhive të situuara që, të bartura nga pjesa e parë në të dytën, vijnë sikur një frymë e lehtë déjà vu. Ngjyra bazë që lyen tablon e madhe në të cilën pikturohet jetesa e shkodranëve është e një hijeje gri e të zymtë, por, si anësore freskuese, vijnë hijet e theksuara të humorit që paraqesin një esencialitet bazë i cili ndikon dukshëm në natyrshmërinë krijuese të Çapalikut, humor i veçantë i cili të kujton Kunderën, Gogolin a Markezin.

Në ndarjen e gjashtë të pjesës së parë, autori eksplikon pozitën gjeografike të Shkodrës, formimin fetar të banorëve dhe jep një formulim deskriptiv paradoksal lidhur me vendndodhjen e qytetit dhe frymën e përgjithshme të tij:

Ka në botë mjaft qytete të bukura, të ndërtuara ndër vende të bukura; ka në botë shumë qytete të bukura, të ngritura ndër vende të shëmtuara; ka qytete të shëmtuara, të ndërtuara ndër vende të shëmtuara, por vështirë të gjesh një qytet më të shëmtuar, të ndërtuar në vendin më të bukur të botës, sesa Shkodra.4

Shkodra, si qytet-spektator, portretizohet si një hulli në të cilën fryn pandërprerë ostria e quajtur komunizëm, e cila po e shndërronte ngadalë qytetin në një provincë të vogël anemike që mezi merr frymë për të mbijetuar; në një qytet, pjesëtarët e të cilit janë shpresëhumbur, të hutuar dhe totalisht të izoluar e pa asnjë pikë referimi. Për ta nënvizuar katastrofën që kishte lëshuar rrënjë në përditshmërinë e shkodranëve, mes gjendjes së asaj kohe dhe gjendjes së shqiptarëve në fundin e Perandorisë Otomane, vihet një paralele direkte, duke vënë ballas përbindëshin otoman dhe Njeriun e Ri pjellë të sistemit totalitar komunist, i cili ia hante dhe ia bluante çdo ditë personazhet dhe karakteret unikalë këtij qyteti.

Një si gjendje bunace kishte kapluar çdo qelizë të vendit i cili po asfiksohej nga valët mbytëse të komunizmit dhe i cili po shkonte drejt një fundi të garantuar. Një situatë ku nuk kishte as të shkuar e as të ardhme6, por vetëm të tashme: një temporalitet i stagnuar që shënjon hendikepizmin e madh të çdo gjëje. Kjo lojë me kohët bëhet në funksion të idesë se njeriu i kohës nuk e posedonte kujtesën si pasojë e gjendjes letargjike që kishte imponuar pushteti dhe nuk shihte perspektivë po për të njëjtin shkak. Pafuqia për të rezistuar, kishte sjellë një lodhje dërrmuese e sfilitëse e cila nuk siguronte luksin për të mohuar, kundërshtuar apo refuzuar, duke prodhuar kështu celulat shoqërore brenda së cilave identiteti humbet, ndershmëria nuk ekziston dhe njeriu s’arrin të jetë vetvetja.

Në këtë drejtim, Çapaliku, kur flet për humbjen e sensit të perspektivës dhe terrin që kishte kapluar bashkëqytetasit e vet, funksionalizon devizën e Kierkegaardit, se njeriu duhet të guxojë që të jetë krejtësisht vetvetja.7

Shoqëria shkodrane në një terr agnostik

Përgjithësisht, njeriu, si qenie e cila s’e ka përherë të lehtë adaptimin me situata të ndryshme të praktikës jetësore dhe, si e tillë, e dobët për kah natyra për t’u përballur me gjendje të caktuara të skajshme, shtysë të fundit mbështetëse të cilit i drejtohet ka Zotin. Duke ia atribuuar atij plotfuqishmërinë dhe kontrollin mbi rrjedhën e gjërave, njeriu mbush veten me energji ripërtëritëse dhe i bën ballë më lehtë empirizmit shpirtëror e jetësor.

Praktika humane e ka dëshmuar që njeriu përherë ka ndier nevojën për të besuar në një fuqi ekstreme, një instancë absolute që ka nën vrojtim çdo gjë e secilin dhe, mbi këtë bazë, edhe ka mëtuar të shpjegojë origjinën e gjërave, domethënien e tyre dhe gjithçka që përbënte trivialitetin e tij. Viti 1967 është viti kur Shqipëria shpallet shtet ateist dhe njerëzve u mohohet totalisht e drejta për të besuar dhe praktikuar fenë. Partia dhe besnikët e saj shkatërrojnë secilin institucion fetar dhe përndjekin vartësit e fesë, duke prishur rendin stabil të funksionimit normal të tyre.

Pjesa e parë e librit na jep të gjallë ngjarjen e rrëzimit të kompanjelit të Kishës Françeskane dhe, kësaj udhe, edhe akterin kyç, meshtarin katolik Pjetër Meshkalla, i cili, pse dënon këtë luftë kundër fesë, burgoset e përndiqet politikisht. Se shkodranët kishin arritur ta ruanin kultin e besimit dhe të fesë, përkundër trysnive çnjerëzore, dëshmon fundi i pjesës së dytë e cila mbyllet solemnisht: me një meshë mbajtur nga Dom Simoni. Objektet fetare të rëna i zëvendëson një objekt tjetër, i ri, që quhet televizor e që shndërrohet në një sensus communis të vetëm. Kjo aparaturë shihet si e shenjtëruar në njëfarë forme dhe arrin të imponohet aq natyrshmën në përditshmërinë e shkodranëve sa të zërë vendin krucial në muhabetet dhe vetë jetën e tyre. Si dëshmi e kësaj, vjen edhe ndarja e pjesës së parë të librit në tre kapituj, që i përgjigjet impaktit të televizorit në shoqërinë shkodrane të asaj kohe: Para, Gjatë dhe Mbas. Studiuesi Ag Apolloni, kur trajton dukurinë në fjalë, shkruan: Siç thuhet para Krishtit e pas Krishtit, mund të thuhet edhe para Televizorit dhe pas Televizorit.

Pra, në skenë vjen një kult i ri, i cili mbledh rrreth vetes ithtarë të panumërt, të fascinuar nga risia që sillte ai në rëndomtësinë e padurueshme të jetëve të tyre, derisa ngjan prishja e frekuencave valore dhe vendosja e zhurmuesve si pajisje e prodhuar për ndërhyrjen direkte në frekuencat e televizionit italian dhe jugosllav, duke iu kushtuar atyre me humbjen e gjithë referencave që kishin me botën e jashtme:

Të mos kemi më dritare me xhama, por në vend të xhamave të kemi pasqyra e të kënaqemi përditë duke parë shëmtinë tonë.

Pra, gjithë jetesën e shkodranëve e karakterizonte njëdimensionaliteti i imponuar nga fuqia e Partisë e cila vepronte sipas një formule arbitrare e johumane. Imazhi i tablos shkodrane si pasqyrim i reales në vepër, alla Kazimir Malevich-iane, jep një perspektivë tipike të mangësisë në kuptimin më të plotë të fjalës dhe një logokratizëm të çmendur: mekanizmat që vënë në lëvzje motorin e madh të jetës janë të cunguar nga ky njëdimensionalitet që shtyp individin dhe qenësinë e tij. Cenohen liritë më esenciale, mungon privatësia, imponohen bindje ideologjike nga më absurdet, si për shembull, ndalimi i boksit pasi konsiderohej sport tipik i borgjezisë dhe imperializmit amerikan, shfrytëzohet çnjerëzisht masa deri në shkallën sa të bëhet presion në bazë anomalish, vriten njerëz, spiunazhi bëhet i rëndomtë, ndalohet literatura ku përfshihen disidentët, etj. Mbi të gjitha këto qëndron krenarisht njëshi absolut, Enver Hoxha, për të cilin Çapaliku, përdor ironikisht, në rast shënjimi madhështinë e tij të pamatshme, përemrin ai me shkronjën nistare të madhe: Ai. Ironinë, si armë parësore, e përdor edhe në rastin kur flet se si ky diktator kishte bërë të obligueshëm leximin e librave të tij, të cilët, paradoksalisht, i shkruante tjetërkush:

Në të vërtetë kishte gojë të liga, si puna e gojës së Jakut të Hallës, që thonin se Ai nuk i shkurante vetë, porse kishte një arradhë shkrimtarësh anonimë që shkruanin e shkruanin në emrin e tij; ose kur përdor fjalën tjegulla për emrat e anëtarëve të partisë, apo edhe kur kontekstualizon parullën e shkruar në mensën e punëtorëve me autor Mao Ce Dun-in: Lani duart para ngrënies, për të theksuar qartazi absurdin e pakompromis që sundonte mendësinë ideologjike.

As jeta kulturore nuk i shpëton impaktit të partisë; ky arrin deri aty sa edhe nëpër galeri arti, përmes pikturave të ekspozuara, të shpjegohen planet urbanistike. As në pjesën e dytë të romanit nuk mungon nomenklatura komuniste, në krye me pasardhësin e Hoxhës, Ramiz Alinë, me të njëjtën fuqi imanente ngulfatëse. I cilësuar nga autori si rreth vicioz12, dogmatizmi egoist obsidiar, si një rrjetë e ngatërruar e krijuar nga merimangat gjakpirëse komuniste, kishte në dorë frerët e çdo gjëje funksionale.

Dhe, veç të mendohet se Shkodra ishte thjesht një prototip i njësive të tjera qytetase të kohës…

“Secili çmendet simbas mënyrës së vet”, një autobiografi fiksionale

I cilësuar si minirrëfim për kohën e metarrëfimit komunist13, romani Secili çmendet simbas mënyrës së vet, vjen si sintezë e kujtimeve jetësore të autorit, ndodhive de fakto, dhe një doze të madhe fiksioni: kemi, pra, jetën si lëndë bruto e cila derdhet në kallëpin letrar të mbushur me trill. Këtë e deklamon vetë autori i cili shprehet se as vetë s’e di ku mbaron e vërteta dhe ku fillon trillimi, pavarësisht se ngjarjet kanë tharmin e së vërtetës.14 Te Pakti autobiografik, Philippe Lejeune përkufizon autobiografinë në këtë formë: Rrëfim në retrospektivë, i shkruar nga një person real, me bazë ekzistencën e vet, fokus jetën personale dhe, veçanërisht, historinë e personalitetit të vet.15

Nisur nga ky definicion, ai nxjerr këto katër kategori:
a) Forma e shkrimit –tregim, prozë;
b) Subjekti i trajtuar – jeta personale, historia e personalitetit;
c) Situata e autorit – autori (emri i të cilit i referohet një personi real) dhe narratori janë i njëjti;
d) Pozicioni i narratorit – narratori dhe personazhi kryesor janë i njëjti person / perspektiva retrospektive e tekstit.

Nëse do të provonim ta plotësonim skematizimin me tendencë përputhshmërie të këtyre kategorive me elementet e tekstit që kemi objekt trajtese, do të kishim këtë rezultat: forma e shkrimit është romani. Romani është rrëfim, pra diegjetik. Genette dallon dy lloje të rrëfimit: një me narratorin që mungon në historinë që po rrëfehet (shembull: Homeri te Iliada, apo Flaubert te Edukimi sentimental), dhe narratori tjetër që është prezent si personazh në historinë që po tregon (shembull: Gil Bias, ose Wuthering Heights)17. Ai e emëron të parin, për arsye të dukshme, heterodiegjetik dhe të dytin homodiegjetik.18 Përdegëzimi këtu bëhet dhe me një nëndarje tjetër grupuese që varet nga raporti që mund të ketë narratori me ngjarjen: narratori ekstradiegjetik dhe narratori intradiegjetik; i pari që qëndron jashtë rrëfimit dhe i dyti i implikuar në rrëfim.

Dhe, derisa shtjellon përkufizimin e Lejeune-it mbi autobiografinë si gjini relativisht të re, ai plason togun narracion autodiegjetik retrospektiv:19 pra, autobiografia si narracion retrospektiv me një narrator autodiegjetik, si tip i narratorit që rrëfen ngjarjet në të cilat ai është protagonist, pra narratori që flet për vetveten.20 Stefani është autor, narrator dhe personazh (protagonist). Duke qenë i përfshirë në rrëfim është narrator homodiegjetik; duke pasur primatin e kryepersonazhit dhe duke qenë se rrëfen për dhe mbi veten, është narrator autodiegjetik. Rrëfimi zhvillohet në vetën e parë, që është karakteristikë e shkrimeve autobiografike, ndonëse autobiografi mund të shkruhet edhe në vetën e tretë (për shembull, autobiografia e Nolit);21 dhe autori, përveç narrator dhe personazh, është edhe fokalizator e vokalizator; ai shkruan, rrëfen, fokuson, tonalizon dhe vepron.22 Teknika narrative që përdor në fillim të romanit është një specifikë e llojit të vet: ai realizon një lojë përemrash ku, fillimisht, specifikon veten, madje duke përsëritur përemrin unë dy herë – e kjo ndoshta për ta theksuar unin e vet,23 ajo për nënën, e ai për dajën – duke qenë se romani ndërtohet nga mozaiku i kujtimeve të fëmijërisë, autori tenton, mu përmes kësaj teknike, ta bëjë rrëfimin më të besueshëm, duke i prezantuar dy nga figurat më të dashura të jetës fëmijërore nëna dhe daja – dhe ata për të tjerët.

Subjekti i trajtuar është jeta personale, kujtimet e fëmijërisë dhe rinisë – pra, kthim retrospektiv – çka e pohon vetë Stefani, i gërshetuar ndjeshëm edhe me historinë e personalitetit të tij: ne e ndjekim rritjen graduale të personazhit që nga mosha shtatë vjeçare. Rrëfimi nis më 1967 dhe përfundon më 1990 dhe ne jemi vrojtues të ngjizjes dhe krjimit të personalitetit të personazhit, alias autorit. E kemi të determinuar qartë kronotoposin; ekziston një kohë objektive, kronologjike, 1967-1990, dhe toposet, Shkodra, Tirana, Tropoja e Jugu i Shqipërisë, me specifikimet emërtuese të rrugëve e vendeve që dëshmojnë për gjeografinë e vërtetë të romanit: Kafja e Madhe, Kisha e Madhe, mëhalla Gjuhadol, etj., dhe emrat e institucioneve të qena Gjimnazi “29 Nëntori”, Qendra e Banimit të Studentëve, Turizmi i ri, Turizmi i Vjetër, etj. Personazhet e zgjedhura janë realë (me modifikime eventuale); duke nisur nga familja Çapaliku, familja e autorit, për të vazhduar me të tjerë emra të famshëm dhe të njohur për lexuesin, si: Gjon Shllaku e Kolë Ashta me gratë e tyre, Zef Zorba, Frederik Rreshpja, Pjetër Meshkalla, Pjetër Gjini, Dom Simoni, etj.

Siç thotë Orhan Pamuk, një roman është një lloj shporte që mbart një botë përfytyrimi të cilin duam ta mbajmë vazhdimisht të gjallë e të gatshëm24. Shportën vitale e lakonike të Stefan Çapalikut, përbërë nga fiksioni dhe e vërteta, e ndan në dysh një kufi i brishtë i cili privon lexuesin nga saktësimi dhe ndarja precize e dy kategorive bazë të luzmës së ideve, motiveve e temës: trillimit dhe reales që, të çiftëzuara, paraqesin pneumën e romanit./ KultPlus.com