Jonida Xhyra-Entorf

Në galerinë e roleve të Saimir Pirgut

(Ky bashkëbisedim i çlirët me tenorin Saimir Pirgu u bë me një kafe përpara, një ditë pas interpretimit të tij në operën Manon Lescaut në Mynih, në prill të këtij viti. Pas shfaqjes iu bashkova grupit të vogël të shqiptarëve, të cilët bashkë me konsullen e Republikës së Shqipërisë në Mynih, zonjën Gentiana Mburimi, po e prisnin për ta uruar personalisht, dhe iu luta për një takim të nesërmen, lutje të cilën ai e pranoi me shumë dashamirësi. Ishte dita e parë e pushimeve të Pashkëve dhe qyteti kishte qetësinë që të jep ideja se gjysma e banorëve të tij me siguri ishin larguar diku për t’u shkëputur sadopak nga e përditshmja. Kafeneja pranë operës ishte ndër të paktat që ishin hapur. Bashkëbisedimi ynë rrodhi shumë natyrshëm, duke dalë shpesh jashtë shtratit të pyetjeve që unë isha munduar të strukturorja si parapërgatitje për të, por duke u bërë kështu shumë më i ngrohtë, interesant dhe i bukur. Varianti i shkruar i këtij bashkëbisedimi botohet me miratimin e Saimirit.)

Ishe një De Grijë (Des Grieux) fantastik mbrëmë dhe publiku të duartrokiti shumë gjatë. Asaj thirrjes sime “bravo Saimir” iu bashkuan dhe ato të shqiptarëve të tjerë në publik.

Falemnderit. Është një rol që e kam vërtet për zemër, ndonëse për fat të keq opera Manon Lescaut, ndër më të bukurat e Puçinit, nuk vihet shpesh në skenë.

Carmen – Edinburgh Festival

Romani i Abe Prevostit (Abbé Prévost)^[1] ka shërbyer si bazë jo vetëm për Puçinin (Puccini), por gati 10 vite para tij (1884) edhe për operën Manon të Zhyl Masnesë (Jules Massenet). Ti e ke interpretuar këtë rol në të dy operat. Si i përjeton këto dy role, si fytyra të të njëjtit njeri apo si dy karaktere tërësisht të ndryshme që mbajnë të njëjtin emër?

Nuk besoj që De Grijë si figurë apo karakter është i ndryshëm në të dy operat. Ndryshimi është pa dyshim përçimi në muzikë. De Grijë i Masnesë përjetohet psikologjik, elegant, melankolik, kurse De Grijë i Puçinit është dramatik, emocionalisht i vrullshëm, pasionant deri në shkatërrim, dhe mendoj që përcjellja e intensitetit të këtij pasioni shkatërrues në operën e Puçinit është sfidë për çdo tenor. Në përgjithësi De Grijë është ndër rolet më të vështirë të Puçinit.

Nga Masne ti ke kënduar dhe Verterin (Werther)^[2]. Verter dhe De Grijë janë dy figura që Masne i ka ndërtuar si dy fytyra të ndryshme të dashurisë. Njëri është poeti i dëshpërimit dhe i vetmisë, tjetri njeriu i pasionit që flijon gjithçka për dashurinë. Sa ndikon kjo në qasjen vokale dhe emocionale në skenë?

Mendoj që Verteri është më sfidues si rol, qoftë edhe me praninë gati të gjithëkohshme në skenë dhe me monologët që përçojnë një melankoli të thellë, por pa shpërthime pasioni si tek De Grijë. Aria e Verterit Pse më zgjon (Pourquoi me réveiller)p.sh. është kulmi i dëshpërimit poetik.

De Grijë nuk është i vetmi rol i dyfishtë për ty. Ti ke kënduar gjithashtu Faustin e Gunosë (Charles Gounond)^[3] në operën me të njëjtin titull dhe Faustin e Berliozit në të ashtuquajturën legjendë dramatike Nëma e Faustit (Hector Berlioz: La damnation de Faust)^[4]. Një mit, por dy vizione të ndryshme muzikore dhe teatrale me temperament dhe dramë shumë të ndryshme. I pari gjen shpëtim përmes dashurisë dhe pendesës, i dyti humbet nga pakti i bërë me djallin. Si përjetohet për një tenor ky dyzim i Faustit romantik të Gunosë dhe atij filozofik, gati vizionar të Berliozit?

Në këtë rast unë mendoj se qasjet muzikore karshi kësaj figure janë të ndryshme. Fausti i Gunosë është një operë klasike, personazhet shpërfaqen në skenë përmes një rrëfimi linear. Natyra hibride e veprës së Berliozit ka një karakter më simfonik dhe konkretisht roli i Fasutit kërkon jo vetëm zotërimin e toneve të buta, delikate, të nuancuara, por dhe të shpërthimeve heroike.

Fausti i Gunosë, përveç ëmbëlsisë dhe elegancës franceze, kulmon dhe me një ut de poitrine në arien Të përshëndes, strehëz e dëlirë dhe e paqme (Salut! demeure chaste et pure), një do tepër e lartë, normalisht jashtë partiturës origjinale, por tashmë një kulm i kthyer në standard. Çfarë është e rëndësishme për ty në një kulm të tillë, për të cilin publiku ka një pritshmëri të veçantë?

Që të vijë natyrshëm. Aria në fjalë përçohet nga një lirizëm i thellë dhe një sforcim sado  minimal do të ndjehej menjëherë si i panatyrshëm.

Werther – Tokyo New National Theatre

Ut de poitrine, ose varianti italian do in petto mbetet gjithmonë një moment legjendar për tenorët dhe ti ke pasur fatin të kesh mësues dhe mentor the King of the High Cs^[5], Pavarotin (Pavarotti). Pavaroti ofron një shkrirje të teknikës së përsosur me emocionin e pastër, pa teprime, me një intensitet të brendshëm, por dhe me një maturi gjeniale. A mund të përcillet kjo gjë nga mësuesi tek nxënësi?

Absolutisht jo, Unë mendoj që ky është një tharm të cilin ta ka falur perëndia. Një mësues apo mentor mund të të mësojë teknika të ndryshme, të të orientojë. Unë pata fatin e madh që bazat e bel canto-s t’i mësoj nga Pavaroti. Por ai tharmi hyjnor, të cilin e ndiejmë të gjithë ndoshta kur dëgjojmë Pavarotin, nuk është e mundur të përcillet, të mësohet. Kur unë iu prezantova Pavarotit, nuk ishte fjala që ai të më thoshte: “djalë i mbarë, që të bëhesh tenor duhet punë.” Peshën e kësaj të vërtete ti e ndien shumë shpejt, edhe pa ta thënë njeri. Pavaroti u gjend në momentin e duhur në jetën time për të vënë re shkëndijën e talentit apo të atij tharmit hyjnor dhe për të më thënë: “tani në qofsh i mençur bëj diçka me këtë dhuratë që të ka falur perëndia.”

Le të qëndrojmë shkurt tek bel canto. Krahas Tebaldit fisnik, Nemorinos së pafajshëm apo Edgardit tragjik^[6], role të këtij stili, ti ke interpretuar dhe atë të këngëtarit italian^[7], një rol i vogël, por në të vërtetë një parodi e bërë me dashuri, ironi elegante dhe nostalgji për stilin bel canto. I jep një vend të veçantë këtij roli?

Jo. Ky rol për mua është si të thuash një kartëvizitë, të cilën unë e kam.

Duke iu kthyer edhe një herë Gunosë. Nga ky kompozitor ti ke interpretuar përveç Faustit dhe Romeon (Roméo et Juliette)^[8]. I pari shet shpirtin për dashurinë, i dyti vdes për dashurinë. Ku ndahen këta dy role të dy burrave që dashurojnë, vuajnë dhe zgjedhin rrugë kaq të ndryshme për të jetuar dashurinë e tyre?

Fausti është një figurë tragjike që përjeton një transformim të thellë, duke kaluar nga dëshpërimi në pasion dhe më pas në pendesë.​ Këto emocione të thella duhen përcjellë dhe vokalisht. Romeo kërkon një tenor me ndjeshmëri të lartë dhe me delikatesë për ta bërë vokalisht të besueshme dashurinë e sinqertë dhe të pafajshme mes tij dhe Xhuljetës. Përveç të tjerash Romeo është dhe një rol shumë i gjatë që kërkon kondicion në skenë.

Ti ke kënduar shumë herët Moxartin (Mozart)^[9]. Pse i mëshohet vazhdimisht rëndësisë së roleve moxartiane në këndimin klasik?

Moxarti është një kompozitor që kërkon ekuilibër mes teknikës së përkryer dhe shpirtit që rrjedh nëpër nota. Ky ekuilibër, kjo disiplinë, e bën atë kaq të rëndësishëm teknikisht dhe muzikalisht, është një sfidë që të jep mundësinë të zhvillohesh.

La Damnation de Faust – Bolshoi Theatre – Moscow

Duke qenë se jemi tek Moxarti, Konservatori i Bolxanos (Bolzano), ku ti ke studiuar, gjendet në një udhëkryq mes kulturës gjermanike dhe asaj italiane, mes shkollës së disiplinës vokale dhe ndjeshmërisë lirike mesdhetare. Ka ndikuar kjo në formimin tënd?

Ka mundësi. Unë nuk e zgjodha atë konservator, por shkova atje sepse ata iu përgjigjën kërkesës sime. Mbaj mend që kur udhëtoja për në Bolxano vija re se numri i binarëve nëpër stacionet ku ndalonte treni rrugës zvogëlohej, sa më shumë i afrohesha destinacionit tim. Dikur mbërrita dhe gjëja e parë që më ra në sy ishte një binar i vetëm treni mes malesh, duke menduar me vete: “ku kam ardhur këtu!”

Më tregove më parë që në Elbasan ke banuar tek pallatet pranë shkollës De Rada. Në anën tjetër të rrugës ishin shinat e trenit, stacioni i të cilit në Elbasan kishte gjithashtu një binar të vetëm, nëse e mban mend.

Me sa duket e mbaj mend shumë mirë, përderisa siç të tregova më sipër në mënyrë të pandërgjegjshme e kisha formuluar si masë krahasimi.

Ke një lidhje shpirtërore me Elbasanin?

Jo, unë rastësisht kam lindur në Elbasan. Familja ime bën pjesë ndër ata të ardhur për të punuar në kombinatin metalurgjik në këtë qytet. Ka një fjalë që elbasanasit e përdorin për ne.

Jabanxhinj. Më vjen keq të ta kujtoj këtë fjalë, sepse është vërtet e pabukur.

Po, jabanxhinj. Si të tillë, ne ose të tjera familje si ne, e kishin të vështirë të bënin pjesë në grupimet vendase që e ruanin me fanatizëm përkatësinë e tyre. Dhe kur një fëmijë e ndien këtë, është diçka që i mbetet në kujtesë.

Unë e kuptoj shumë mirë ndjesinë tënde. Për vite me radhë e kam dëgjuar këtë fjalë në fëmijërinë time pa ndonjë emocion të veçantë, sepse unë bëja pjesë në anën tjetër, në atë të vendasve. Peshën e saj e ndjeva vërtet deri në palcë pasi u largova nga Elbasani. Pa e përligjur aspak, mendoj megjithatë, se ky mentalitet u bë regresiv në Elbasan pikërisht pas ndërtimit të kombinatit metalurgjik. Gjatë kësaj kohe qyteti pësoi një rritje shumë të sforcuar dhe të panatyrshme, të cilën nuk e përtypi dot në çdo drejtim. Por le të mbetemi në Elbasan dhe konkretisht tek shkolla e muzikës. Mund të më thuash diçka për të, pa të bërë një pyetje të drejtpërdrejtë.

Më tregove më parë që edhe ti ke qenë për tetë vjet rresht nxënëse në shkollën e muzikës.

Po, konkretisht 10 vite përpara teje, gjithashtu për violinë.

Pikërisht këtu është dhe ndryshimi. Ti ke qenë nxënëse në një kohë kur shkolla e muzikës funksiononte brenda një sistemi. Le ta lëmë mënjanë për një moment vlerësimin e këtij të fundit. Unë hyra në atë shkollë në kohën kur sistemi po lëkundej drejt shembjes dhe përjetova si fëmijë këtë shembje vit pas viti. Ato dritaret e stërmëdha të shkallëve që ti i mban mend plot dritë, unë i kam në kujtesë me mushama ose me kompensatë.

Ky është një imazh vërtet i trishtuar. Mund të më përmendësh megjithatë një lidhje të bukur me këtë shkollë?

Në Teatrin e Operas dhe Baletit në Tiranë shumica e harqeve kanë mbaruar pikërisht këtë shkollë, pra unë dhe ata kemi kaluar të gjithë nëpër atë korridorin e ngushtë me klasa të vogla të katit të parë. Kam respekt për të gjithë instrumentistët e tjerë të orkestrës, që janë të mrekullueshëm, por harqet, natyrisht njerëzit pas tyre, kur jam aty, më japin brenda vetes ndjesinë e një lidhjeje të hershme, të bukur.

Les Contes d’Hoffmann – Opernhaus – Zurich

Galeria jote verdiane^[10] dhe puçiniane^[11] është tejet e pasur. Ajo përfshin përthyerje të fuqishme dramatike, p.sh. joshjen e rrezikshme të dukës së Mantovës, idealizmin e thyer të Don Karlos apo zërin e ndërgjegjes tek Makdufi, por dhe pasionin e poetit ëndërrimtar tek Rodolfo, të dashnorit impulsiv tek Kavaradosi apo të atij që ky pasion e shkatërron tek De Grijë. Si ka ndryshuar qasja jote në kohë për rolet verdiane dhe ato puçiniane?

Unë mendoj se përvojat që fitohen me kalimin e kohës si individ dhe si artist, duke përfshirë këtu edhe zhvillimin vokal, sepse edhe zëri ndryshon, të ndihmojnë të kuptosh më thellë shtresëzimet dramatike të Verdit dhe nuancat emocionale të pasionit puçinian. Verdi më hapi dyert e suksesit, por pasionin puçinian e ndiej më afër vetes.

Pasioni à la française i Don Hozesë (Don José: Carmen)^[12] kap në thelb transformimin e një njeriu të zakonshëm në një figurë tragjike, jo sepse është i lig, por sepse nuk është i aftë të përballojë fuqinë e ndjenjës që e kaplon. Cila është sfida vokale e këtij roli?

Pikërisht ky transformim, kalimi nga lirizmi i butë (La fleur que tu m’avais jetée: Lulja që më pate hedhur) deri tek obsesioni (C’est toi, Carmen! Il est temps encore…: Je ti Karmen! Ka akoma kohë…).

Roli i Hofmanit (Hoffmann: Les contes d’Hoffmann)^[13] është unik në repertorin francez: një poet që jeton mes reales dhe fantazisë, mes dashurisë dhe iluzionit, rrëfyes dhe në të njëjtën kohë viktimë e rrëfimit të tij. Sa Saimir ka në dyzimin e Hofmanit?

Është vërtet një rol i veçantë dhe ka shumë Saimir brenda. Hofmani është njeriu që humbet gjithmonë dashurinë, por dhe artisti që gjen veten përmes dhembjes. Përthyerjet e dashurisë së tij zgjojnë anën intime, personale brenda meje, ndërkohë që në dilemën e tij është e pamundur që një artist të mos gjejë veten.

Ndoshta kjo i jep këtij interpretimi një autenticitet që përçohet shumë bukur. Personalisht kam një preferencë të veçantë për këtë rol, më tingëllon shumë i besueshëm.

Ka të ngjarë dhe më vjen mirë ta dëgjoj, sepse këtë vlerësim e kam marrë nga shumë dashamirë të roleve të mia.

Në shumicën e roleve ti je një dashnor i zjarrtë dhe idealist: Romeo, Faust, Rodolfo, Verter, Alfredo, De Grijë e kështu me radhë. Para tri vitesh në operën Jenůfa të Janaçekut (Janáček)^[14] u shfaqe në rolin e Shtevës (Števa), një dashnori egoist dhe emocionalisht krejt të zbrazët. Si përjetohet një zhvendosje kaq e fortë karakteriale në skenë?

Si sfidë vokale, aktoriale, madje edhe etike. Ta interpretosh pa e gjykuar në skenë një karakter të zbrazët, egoist, të paaftë për të dashuruar, krejt ndryshe nga dashnorët idealistë, me të cilët është më e lehtë të identifikohesh, por një karakter që është pjesë e së vërtetës njerëzore, është një performancë e vështirë, por pikërisht ajo ku ti rritesh si artist.

Dy rolet e tua nga Çajkovski (Tschaikowski), Lenski (Lenskij: Eugen Onegin)^[15] dhe Vodëmo (Vaudémont: Jolanthe)^[16] janë dy figura të ndjeshme, por me fate krejt të ndryshme: i pari vdes i zhgënjyer nga jeta dhe dashuria, i dyti rilind përmes dashurisë. Çfarë kërkon përçimi i “shpirtit rus”?

Unë mendoj shprehjen e një ndjeshmërie të skajshme për tragjedinë e brendshme dhe një ngjyrim të veçantë që shpreh dhembjen, pasionin dhe krenarinë e përmbajtur. Role të tilla, jo vetëm nga Çajkovski, por edhe nga kompozitorë të tjerë rusë, zgjojnë  shumë kërshëri profesionale tek unë.

Në diskun e fundit^[17] ke përfshirë dhe arien In fernem Land (Në vendin e largët) nga Vagneri (Wagner)^[18]. Është rrëfimi përfundimtar i Lohengrinit (Lohengrin) në aktin e 3-të, kur Elsa, gruaja që ai dashuron, thyen premtimin dhe e pyet për emrin dhe origjinën e tij. Zëri yt i ndritshëm i shkon kaq shumë për shtat kësaj arieje. Është ky rol një çapitje e kujdesshme për pakëz më shumë në këtë drejtim?

Pakëz, por mundësitë e mia në këtë drejtim janë të kufizuara, sado që mua më pëlqen shumë muzika e Vagnerit. Zërit tim ndoshta mund t’i shkonte dhe një Erik tek Hollandezi fluturues (Der fliegende Holländer)^[19]. Unë mendoj që çapitje duhen bërë gjithmonë, por ato duhet të jenë të matura.

Tashmë koha që ke kaluar në Shqipëri pas çdo viti që lëmë pas bëhet më e vogël se ajo që ke kaluar jashtë saj. Sa kritik të bën kjo largësi në kohë?

Mjaft kritik, por mbetet gjithmonë një kritikë e bërë nga dashuria dhe me dashuri.

Duke të të falënderuar me gjithë zemër për kohën, a më lejon të të ftoj unë për këtë kafe?

Jo.

(Qeshëm të dy, sepse asnjëra nga përgjigjet e mëparshme të Saimirit nuk kishte qenë kaq e vendosur dhe e shpejtë.)

Një pyetje të fundit: kur do të jesh përsëri në Mynih?

Pas disa muajsh në rolin e Rodolfos tek La Bohème.

I gëzohem qysh tani solos tënde të mrekullueshme Che gelida manina (Sa e ftohtë kjo dorë).

Falemnderit, gjithashtu edhe për bashkëbisedimin.

(E shoqërova Saimirin deri në hyrjen e operës, ku ai kishte një pikëpjekje, dhe u ndamë si miq të vjetër.)

^[1] Abbé Prévost: L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, 1731.
^[2] Jules Massenet: Werther, 1892.
^[3] Charles Gounond: Faust, 1859.
^[4] Hector Berlioz: La damnation de Faust, 1846.
^[5] Në vitin 1972 Pavarotti vendosi një rekord legjendar në Metropolitan, New York me nëntë do-të e tij të famshme (Tonio: Ah! mes amis, quel jour de fête!, në operën La fille du regjiment, Gaetano Donizetti) https://www.youtube.com/watch?v=lu4-jaw8yKo (së fundmi më 04.05.25, 08:16).
^[6] Tebaldo: I Capuleti e i Montecchi, Vincenco Bellini, 1830; Nemorino: L’Elisir d’Amore, Gaetano Donizetti, 1832; Sir Edgardo di Ravenswood: Lucia di Lammermoor, Gaetano Donizetti, 1835.
^[7] Italienischer Sänger: Der Rosenkavalier, Richard Strauss, 1911.
^[8] Charles Gounond: Roméo et Juliette, 1867.
^[9] Tamino: Zauberflöte, Ferrando: Cosi fan tuttë; Idomeneo: Idomeneo; Tito: La Clemenza di Tito; Don Ottavio: Don Giovanni.
^[10] Fenton: Falstaff, Duca di Mantova: Rigoletto, Riccardo: Un ballo in maschera, Alfredo: La Traviata, Gabriele Adorno: Simon Boccanegra, Don Carlo: Don Carlo, Rodolfo: Luisa Miller, Ernani: Ernani, Oronte: I Lombardi alla prima crociata, Macduff: Macbeth.
^[11] Rodolfo: La Bohème, Pinkerton: Madama Butterfly, Ruggero: La Rondine, Rinuccio: Gianni Schicchi, Cavaradossi: Tosca, Des Grieux: Manon Lescaut.
^[12] Georges Bizet: Carmen, 1875.
^[13] Libreti i operës Les Contes d’Hoffmann (Tregimet e Hofmanit), kompozuar nga Jacques Offenbach (1819-1880), mbështetet në tri tregime të shkrimtarit gjerman E.T.A. Hoffmann (1776-1822), ndër më të rëndësishmit e romantizmit gjerman, me një aktivitet intelektual edhe si jurist, kritik muzikor, karikaturist, dirigjent dhe kompozitor. Në rolin e protagonistit Hofmani rrëfen tri histori dashurie të dështuara, dashurinë për Olimpian, një kukull mekanike, për Antonian, një këngëtare të brishtë që vdes nga dashuria për artin dhe dashurinë për kurtizanen mashtruese Xhuljetën. Në thelb të tri historitë janë përthyerje të dashurisë së jetës së tij, Stelës. Muza, që dëshiron ta shpëtojë artistin nga vuajtjet e dashurisë dhe ta kthejë te krijimtaria poetike, merr formën e mikut të tij besnik Niklausit. Portretizimi i artistit midis dëshirës për dashuri dhe përkushtimit ndaj artit e bën figurën e Hofmanit shumë interesante dhe komplekse.
^[14] Leoš Janáček: Jenůfa, 1890.
^[15] Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Eugen Oniegin, 1879.
^[16] Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Jolanthe, 1892.
^[17] https://www.saimirpirgu.com/
^[18] Richard Wagner: Lohengrin, 1850.
^[19] Richard Wagner: Der fliegende Holländer, 1843./ KultPlus.com