Regjisorja Zeqiraj në filmin e saj në përgjithësi po arrin dy gjëra krejtësisht esenciale për kinematografinë tonë: të bërit të thënshme përvojën tonë dhe sidomos bashkëkohësinë tonë; dhe aq më shumë ballafaqimin tonë me/dhe njohjen e gruas. Në të vërtetë të njohjes së gruas nga vetë gruaja, pikë së pari, e pastaj edhe krejt shoqëria.
Më në fund po ndodh, regjisorja Lendita Zeqiraj ka kthyer vëmendjen e shikuesit kosovar ndaj filmit të vet, të shoqërisë dhe për shoqërinë e vet kosovare. Filmi “Shpia e Agës” i regjisores Lendita Zeqiraj tanimë është një prej filmave më të shikuar në Kosovë.
“Shpia e Agës” si titull premton atë që ka qenë gjithherë parajsa, apo thënë më saktësisht prehja e gruas prej vuajtjes. Shpia e Agës shkurt konoton shtëpinë e babait të gruas kosovare ku ajo ka hequr mërzinë e të qenit grua. Por në të vërtetë Shpia e Agës, si titull i filmit të Zeqiraj është ironi tejet e thellë për zhdukjen të edhe kësaj strehe të gruas kosovare. Në të vërtetë “Shpia e Agës”, shtëpia ku ndodh tërë ngjarja e filmit të Zeqiraj është ferri dhe parajsa e disa grave të ‘leçitura’ nga shoqëria jonë, diku “zotit pas shpine”.
Ajo që nisë si premtim i të mirës – gruas kosovare duke jetuar jetën e saj, kalon në të vërtetë në – ndodhje të jetës së gruas kosovare në tërë brutalitetin e realitetit të saj. Është narracion që na bartë tejet bukur dhe thellë në natyrën e huaj të femrës për shoqërinë tonë. Paradoksalisht të huaj edhe për gruan e edhe për burrin kosovar. Ky kalim dhe kjo – ndodhje e gruas në tërësinë e jetës së saj, në përgatitje të ajvarit, në rrahje grash, në të “qeshur” me fatin e “të qenit të lidhur bashkë me lopë”, në të priturit e “menaxherit për t’u bërë këngëtare, në “cigaret e mërzisë” (marihuanë) etj, ky kalim pra dhe shtrirje e guras në të gjitha refleksionet e jetës së saj, është i pa pushtetin e regjisë klasike dhe ideologjike. Pa premtimin për një moral, pa motivin moralizues. Është jeta në tërë realen e pandjeshme të saj. Është regji bashkëkohore, e vetëdijshme, me mendimin e saj dhe e perfeksionuar në idenë e saj.
Por të nisemi nga fillimi, filmi i regjisores Zeqiraj në tërësi, prej filmit “Ballkoni”, “Gardhi” dhe deri tek “Shpia e Agës” është film i skenave në grup të aktorëve. Ndodhi që krijojnë dinamikën grupore dhe kakofoninë e jetës reale, është kërkim artistik në jetën që ndodh, jo të premtuar as të moralizuar. Aq më shumë Zeqiraj si regjisore në dy filmat e saj “Gardhi” dhe “Shpia e Agës” ka për trajtim vetëm gruan. Në të vërtetë, kur e shikojmë filmin “Gardhi” dhe “Shpia e Agës” struktura e personazheve është e njëjtë: një grup grash në tërësinë e shtrirjeve të refleksioneve të jetës së saj dhe një fëmijë djalë që “pështillet” rreth tyre. Është e çuditshme por në filmin “Gardhi” të regjisores Zeqiraj, festa e një numri konsiderueshëm të madh të grave të të gjitha moshave, gjatë tërë filmit, ngjanë me jetën klanore të filmit “The Sopranos” (film për mafinë dhe klanet mafioze të Amerikës). Gratë në filmin “Gardhi” e marrin si të mirëqenë rrahjen e gruas nga burri, si të përditshme shtrirjen e pushtetit të ‘klanit, dhe në thelb mbrojtjen e – racës, po sikur mafia dhe klanet mafioze në “The Sopranos”, në të vërtetë kjo ngjashmëri me burrin, apo gruaja e humbur në vazhdimësinë e burrit në to, është konotim i menduar i autores Zeqiraj. E tëra është mbrojtje e asaj që është brenda ‘gardhit’. Në të vërtetë gratë në këtë film janë vetë burrat.
Në këtë, duke iu kthyer ironisë së filmit “Shpia e Agës”, ky film rrëfehet brenda një institucioni, e që është zonë – zotit pas shpine. Është ‘leçitje’ e grave me tragjedi të pazgjidhshme. Por rrëfimi ndodh në kujdesin e autores së filmit që të jemi dëshmitar të gruas në të gjitha refleksionet e saj, para se ta marrim vesh këtë. Është shndërrim i një idile grash në ferr grash. Dhe pikërisht ky ferr është në pamundësinë e patriarkalizmit dhe të institucioneve të shoqërisë sonë për t’i bërë vend tragjedisë së gruas. Në të vërtetë rrëfimi krijon perspektivën e tij kinematografike reale, që ndodh, dhe na le të pavarur në dëshminë tonë ndaj këtij rrëfimi. Dhe po ashtu ky rrëfim mjeshtëror i autores Zeqiraj është – kalim krejtësisht i sofistikuar dhe i kapshëm për secilin, në shndërrimin e saj. Mbyllur, lëçitur dhe lënë në pazgjidhshmëri dhe pa relacion me shoqërinë, në “Shpinë e Agës” tërë filmi shpërfaq shtresat e mungesës së gruas. Pamundësinë e jetësimit të saj, si njeri dhe si raport ndërnjerëzor. Aq më shumë, gjuha në këtë rrëfim, si në shembullin e padallueshmërisë ndërmjet fjalës “shkinë” dhe “horvat”, armikut dhe mikut apo asaj që bashkëvuan (aktorja Rebeka Qena), kjo gjuhë është pikërisht mungesa e refleksionit të shoqërisë sonë, refleksionit si kalimit të Shtëpisë së Agës nga parajsa në ferr.
Pse ndodh ky sukses i regjisores Zeqiraj për t’i folur dhe për të mundur të krijoj një raport me shoqërinë tonë, më në fund? Gruaja dhe përvoja e gruas dhe raporti ynë me atë, në filmin e regjisores Zeqiraj është bërë i thënshëm. Është bërë i kapshëm. Dhe është bërë i rrëfyeshëm në raport me realitetin dhe bashkëkohësinë tonë. Narrativi/rrëfimi i kosovarëve për veten e tyre ishte tëhuajsuar aq shumë nga vetë përvoja jonë sa që vetë shoqëria e kishte ndëshkuar atë, qoftë nga moskuptimi, keqkuptimi apo edhe përsëritja jo reale e përvojës sonë. Filmi “Shpia e Agës”, mjeshtëri e përkryer rrëfimi kinematografik, duke qenë dëshmi për gruan sot, shndërrimin e saj gjatë kalimit nëpër përvojë të re kolektive, duke qenë në raport real me atë, kalon shkëputjen e shoqërisë sonë pikërisht nga rrëfimi ynë, në të gjitha fushat, dhe krijon estetiken e reales të lexueshme për ne. / KultPlus.com
Habia ndaj lirisë sonë, më tutje habia e hapjes së shoqërisë sonë që krijon liria – të qenit ballë për ballë homoseksuales lakuriq dhe në natyrën e saj – dhe me këtë dallimi i ndërnjerëzores, përtej jetës së jetuar në kolektiv me mision, në luftë të përhershme, në stoicizëm të mbrojtjes së nderit, sakrificës dhe brishtësisë sonë, është i paikshëm. Filmi “Martesa” i regjisores Blerta Zeqiri më nuk zhbëhet. Dhe as nuk shtypet nën ideologjitë, të gjitha.
Është e ditur, narracioni permes filmit, në të gjitha mundësitë e tij: në përhapjen, besueshmërinë, politizimin, ideologjinë, pushtetin dhe nënshtrimin e masave, as nuk kishte perspektivë femre dhe as nuk do t’i lejohej asaj po i njëjti. Mirëpo, në anën tjetër, projektimi/ përfytyrimi femëror, sidomos në krijimtarinë kinematografike, është tejet i brishtë dhe thellësia e tij kërkonte dhe kërkon guxim përballë patriarkales në njerëzim, thënë thjeshtë – guximin për të shprehur.
Në filmin “Martesa” të regjisores Blerta Zeqiri, në tërë – habinë e lirisë, jemi përballë po kësaj shprehjeje, po këtij përfytyrimi/projektimi. Në të vërtetë jemi përballë përfytyrimit feminin të një realiteti bashkëkohor kosovar të vetë bashkëkohësisë sonë.
Pavarësisht nëse filmi është industria tanimë e vetme e rrëfimit dhe narrativit në njerëzim, dhe me këtë: pavarësisht nëse regjia në filmin “Martesa” është bërë nga një femër; pavarësisht nëse ky film gjykohet i pamoralshëm, i depersonalizuar, që rrezikon idiomën shqiptare, apo edhe si i prishur; apo qoftë edhe nëse ka vlerësim pozitiv, etj, pavarësisht, ky film, ky projektim, ky përfytyrim kinematografik është pamohueshëm fenomen i ri në shoqërinë shqiptare. Fenomen i cili bartë tri shtresa krejtësisht të reja, të pa-eksploruara dhe të pa-ekspozuara të shoqërisë sonë: perspektivën femërore në projektim/përfytyrim serioz; realen e ndërnjerëzores në shoqërinë tonë; dhe së treti raportin biseksual/homoseksual në shoqërinë tonë.
Në të vërtetë çdo përfytyrim, e edhe ai krijues, duke qenë tërësisht i brendshëm, ka skemën e vet: premtimin (kastrimin, për këtë më vonë) dhe udhërrëfimin e përfytyrimit. Dhe premtimi i regjisores Blerta Zeqiri, premtim femëror dhe aq më shumë e guximshme, është i gjakftohtë, real dhe i pamëshirshëm, deri në fund të udhërrëfimit të tij.
Filmi Martesa, në këtë, si premtim prezanton ftohtësinë e reales së jetës, pandjeshmërinë e rrjedhës dhe të fatit të saj, pavarësisht tragjedisë, gëzimit, të kaluarës sonë. Është premtim që gjakftohtë shmang, dhe shthurë “madhërimin”, “glorifikimin”, dhe “shenjtërimin” e jetës, apo thënë ndryshe shenjtërimin e tragjedisë. Qysh në hyrjen e filmit “Martesa”, në skenën e kthimit të qiftit protagonist, që po përgatiten për t’u martuar, Anitës (Ardiana Matoshi) dhe Bekimit (Alban Ukaj), pasi që Anita ka pritur për të identifikuar mbetjet e trupave të prindërve të saj të zhdukur gjatë luftës, ajo duke e – jetuar – këtë tragjedi, në tërë thjeshtësinë dhe me këtë ftohtësinë e reales, ankohet për motrën e saj që merret vetëm me punët e saj, dhe më pas shikon fotot e dizajnit të kuzhinës, në përgatitje për një jetë të re, për martesë, për vazhdim të jetës.
Premtimi i regjisores, – femër, Blerta Zeqiri të filmit “Martesa” është i udhërrëfyer deri në fund të filmit, si ndërthurje e tragjedisë me realitetin, kudo, në tërë kompleksitetin e jetës. Është ndërthurje e thellë e pandjeshmërisë së fatit me përpjekjen e njeriut për të jetuar, për të mirën.
Udhërrëfimi, shtjellimi, narrativi apo ndërthurja e tij në filmin “Martesa” është ankth për të ndjekur realen deri në fenomenin më të huaj, më të kundërshtuar dhe më të pakuptuar në shoqërinë tonë.
Në këtë udhërrëfimi, pas premtimit (teorik dhe krijues) të këtij filmi është vetë gjuha. Gjuha e folur, gjuha e përfytyrimit në sekan dhe përvojë, gjuha e ndjeshmërisë artistike, gjuha e konotacionit, gjuha e po të njëtës të huaj dhe të pakuptueshme të homoseksuales nëshoqërinë tonë, gjë që së bashku hapin tutje jetën duke ndodhur. Në të vërtetë ajo që mendohet këtu – filmi është vetë gjuha, është – habia e lirisë. Gjuha e të resë, urëzimi i të resë me, së paku, tragjedinë e luftës, por gjithnjë në rrafshin e reales.
Ajo që e bën fenomen krejtësisht të pashmangshëm filmin “Martesa” të Blerta Zeqirit, deshëm apo nuk deshëm ne, është gjuha e re, lindja e një gjuhe të re, shtjellimi i të resë në shoqërinë tonë. Gjuhë e përfytyrimit e cila narrativin e përfytyrimit tonë ndërnjerëzor kosovar e realizon në lindjen e saj, derisa ajo është duke lindur, derisa është duke u bërë e vetëdijshme. Filmi “Martesa” është film i guximshëm, jo vetëm në këto tri shtresat e të krijuarit të tij, por sidomos në të qenit krejtësisht direkt në raport me bashkëkohësinë tonë. “Martesa” është i menduar edhe si përfytyrim i realitetit bashkëkohor shqiptar, edhe si kompleks i ndërnjerëzores kosovare, por edhe si reflektim ndërlidhës me rrymat për njohje të kompleksit të dashurisë me sekse të njëjta.
Ky kompleks është edhe më i thellë në këtë film derisa përfshinë edhe femrën në këtë raport të kësaj shoqërie të margjinalizuar, por jo edhe të evitueshme. Gjuha e filmit, ajo e folur, është gjuhë e cila ndërthuret në bashkëkohësinë tonë, është gjuhë e cila bartë realitetin dhe problemin e filmit. Në dy raste personazhi Bekimi, i luajtur shkëlqyeshëm nga aktori Alban Uka, i duhet të thotë – qe, e thash -. Një herë para gruas me të cilën do të martohet, kur edhe kërkon falje ndaj saj. Dhe në rastin tjetër, në rastin kur i thotë “të dua” Nolit (Genc Salihu). Është pikërisht në këto dy momente, kur lind problemi i gjuhës (edhepse jo vetëm në bashkëkohësinë e filmit dhe të skenarit të këtij filmi), problemi i gjuhës e cila është duke ndodhur, e cila është duke u krijuar, e cila nuk ka ekzistuar më parë, së paku në përfytyrim publik dhe krijues dhe të narrativit kosovar, aq më shumë të atij femëror.
Gjuha në “Martesa” të regjisores Blerta Zeqiri është e vetmja lidhje ndërtimi të realitetit bashkëkohor, është problemi i të qenit pararojë e ndërnjerëzores në përfytyrim, dhe krijimit të përfytyrimit i cili shtjellohet tutje në shoqërinë tonë, pavarësisht si i paragjykuar apo edhe si vlerë.
Në të vërtetë këtu ndërlidhen skenat e guximshme seksuale, dhe atë, natyrisht, ato homoseksuale, me gjuhën. Përjetimi, apo të shikuarit (the gaze; le regard; sipas teorisë bashkëkohore) e tyre është i pashmangshëm në mjeshtërinë regjisoriale të regjisë së Zeqirit, apo thënë ndryshe tej ‘primordiales’ së paragjykimit dhe kompleksit konservativ. Kjo në të vërtetë është edhe e kalueshme, apo e kapshme dhe e shmangshme; por momentet si në skenën e mëngjesit të aktorëve Alban Uka dhe Genc Salihut, derisa e çmojnë njëri tjetrin në gjuhë të folur – homoseksuale, është një gjuhë e re, jo në fjalë apo përmbajtje, por në latencën e saj, e që është natyrshmëria e tyre që e bën paragjykimin dhe kompleksin ndaj homoseksuales, së paku të dyshueshëm.
Tërë ndërnjerëzorja në filmin “Martesa” është ndërthurje e një të reje e cila ende as nuk është trajtuar dhe as nuk arrin të perceptohet në një masë më të gjerë të shoqërisë sonë. Në të vërtetë ka krijuar një konflikt tejet të rrezikshëm në shoqërinë tonë. Ndërnjerëzorja në trekëndëshin ndërmjet personazhes Anita (Adriana Matoshi), Bekimi (Alban Ukaj) partneri/burri i saj, dhe Noli (Genc Salihu) është fat i panjohur, fat i paparë, fat i përjetuar dhe i rënë mbi ta, në të cilin as nuk mund të gjejnë një rrugëdalje, të pranojnë veten apo edhe të pranojnë atë që po u ndodh. Aq më shumë të kuptojnë atë që po u ndodh. Në të vërtetë latenca, intuita e konfliktit dhe të çuditshmes përreth këtij trekëndëshi ndërnjerëzoreje, në skenën kur Anita (Ardiana Matoshi) i thotë burrit të saj Bekimit (Alban Ukaj) se dyshon që Noli (Genc Salihu) mund të jetë dashnori i motrës së Bekimit, është filli i të puditshmes, panjohurës, të resë ndërmjet tyre. Dhe në të njëjtën kohë intuita e femrës si para-njohje e kësaj.
Në një moment në filmin “Martesa” të Blerta Zeqirit, derisa aktori Alban Ukaj dhe Genc Salihu janë duke luajtur në video lojë, të mbyllur brenda shtëpisë me muaj nga gjendja e luftës në Kosovë, syri i regjisë lirohet nga dialogu, dhe përmbajtja e skenarit, dhe rri gati se pezull, apo kalon në një ndërmjetësi. Në të vërtetë xhirimi fokusohet në hapësirën ndërmjet dy të dashuruarve në kohë lufte, biseksual dhe homoseksual, dhe krijohet ndjeshmëria estetike që sheh tutje prej realitetit, përbrenda universit të skenarit, dhe të parashikueshmes. Krijohet ndjeshmëria e njerëzores, ndërnjerëzores, dhe aurës ndërnjerëzore.
Regjisorja Blerta Zeqiri, në këtë krijon bashkëndjesinë dhe vëzhgimin, të shikuarit dhe përfytyrimin e thellë dhe sensitiv, të syrit dhe shikimit të saj/tonë, që në teori njihet si – gaze. Si të shikuar; si të shikuar në të cilin shikohemi.
Si mund të ikim nga fakti që tërë krijimtaria është përfytyrim. Ëndërrim. Projeksion, në të vërtetë tërë kinematografia dhe filmi janë të lidhura ngushtë me fjalën – projektim. Në këtë shoqëria kosovare ka qenë gjithnjë e harruar dhe paqeniesuar në krijimtari në raportin e saj real ndërnjerëzor. Ka qenë e adaptuar nën misionin e saj patriotik, e që më thellë është misioni për mbijetesë, e më tutje në misionin për vazhdim të llojit të vet, në jetën e saj nën kërcënim të kolektivit të saj. Dhe në anën tjetër e paqeniesuar në mungesë të përfytyrimit dhe projektimit, qoftë në letërsi apo film apo diku tjetër, si raport i reales së ndërnjerëzores, si fenomen jete dhe si hapje e ndër-njerëzores në ne.
Por përfytyrimi në teoritë bashkëkohore është në të vërtetë ajo që njihet si – gaze – (fr. Le regard), apo në shqip – të shikuarit. Në të vërtetë – gaze sipas teorisë së filmit dhe në përgjithësi, është jo vetëm të shikuarit, por të qenit i vetëdijshëm se derisa shikojmë ne jemi të shikuarit. Se gjithherë derisa shikojmë jemi të shikuar nga tjetri. Dhe në fund se të shikuarit është shikim vetëm nëse jemi të vetëdijshëm që të shikuarit tonë vërtetohet nga të qenit i shikuar, në atë që po shikojmë.
Por pavarësisht asaj që u tha, përfytyrimi/projeksioni krijues/artistik është ndjesia dhe hapja më e thellë e mundshme e njeriut, është vetë dëshira e tij/saj lakuriqe në latencën e saj. Në këtë derisa krijuesi e hap veten, deklaron shpirtin e tij/saj ai edhe bëhet kastrues i projektimit të përfytyrimit të tij për ata që e përjetojnë këtë. (Në të vërtetë regjisori/krijuesi si kastrues lindur në teorinë e psikanalizës, vazhdohet e shtjellohet edhe më gjerë, etj). Kjo thënë thjeshtë është dallimi ndërmjet dy skenave të para të secilit film: derisa në skenën e parë/hapjen e filmit (apo edhe më vonë gjatë filmit) përjetojmë një përfytyrim dhe edhe marrim kënaqësinë e përjetimit, kalimi arbitrar i rrjedhës së filmit në skenën e dytë, tanimë kastron shijimin, kënaqësinë dhe përjetimin tonë nga skena e parë, duke na bartur arbitrarisht/individualisht në skenën e dytë. Në të vërtetë krijuesi na premton një gjë në skenën e parë, dhe pa vullnetin tonë e rrëfen filmin si përfytyrim i tij, si ideologji, si pushtet dhe si kastrues.
Ky përfytyrim, i parë kështu, pra si kastrim, apo edhe si pushtet i një ideologjie, në krijimtarinë kosovare shqiptare gjithherë ka pasur vetëm një skemë: atë të burrit. Atë të legjendës. Atë të stoikut. Gjë që ka qenë mision i patriotizmit dhe solidarizimit në dhembje dhe përpjekje për të mbijetuar. Ky është saktësisht problemi i krijimtarisë kosovare, mungesës së përfytyrimit kosovar real dhe paqeniesimit të tij ndonjëherë. Problemi se derisa shikojmë/përfytyrojmë/ëndërrojmë/krijomë ne jemi të shikuar, apo për të folur në terme të teorisë së vazhdimit të llojit: hapemi si kolektiv ndaj tjetrit.
Në hapjen e filmit “Martesa” të Blerta Zeqirit, përballemi me pritjen në rend për identifikim të mbetjeve të trupave të zhdukur gjatë luftës nga familjarët e mbetur gjallë. Në këtë hapje të filmit “Martesa” tërë ky ritual është i ftohtë, i thjeshtë dhe pjesë e jetës (sigurisht brenda tragjedisë kosovare).
Derisa po i njëjti ritual, i dhembshëm i shoqërisë kosovare, është i trajtuar në realitet, i deklaruar në realitet, dhe i përfolur në realitet si “fatalitet” pa mundësi realeje. Gjë që është mision bashkëndjesi, solidarizim, por jo edhe realitet. Në të vërtetë është qëllim misioni, është luftë dhe është motivim për shoqërinë “të ruaj llojin e saj”. Gjë që pikërisht e imiton krijimtarinë paraprake kosovare të ideologjisë së burrit dhe stoicizmit, dhe kjo e fundit mitin kosovar të përjetuar në shoqërinë tonë. Derisa narrativi ynë imiton legjendën dhe mitin, edhe shoqëria jonë imiton narrativin tonë.
Mirëpo, teoria pas përkufizimit të – the gaze (shikimit, regard) shtjellon tutje çkondenzimin e komplekseve njerëzore, dhe sidomos atyre burrë – grua, apo perspektivës mashkullore dhe perspektivës feminine në të shikuarit (the gaze). Gjë që është tejet e rëndësishme në kinematografi. Në të vërtetë prej këtu dallohet ideologjia patriarkale e narrativit, në të cilin personazhi mashkullor është – bartës i – the gaze, dhe femra mbetet gjithherë si objekt. Në këtë lind perspektiva, – the gaze, feminine.
Edhepse në botë ka përpjekje, rryma dhe narrativ krejtësisht të fuqishëm mbi shoqëritë e margjinalizuara, në fuqizim të të gjithë të margjinalizuarve, prej rolit të femrës si objekt, e deri tek minoritetet (sidomos në qytete metropolitane) e deri tek komuniteti LGBT, në të vërtetë konflikti psikologjik dhe sociologjik ende vazhdon. Filmi “Blue is the Warmest Colour” i shpërblyer në festivalin e Kanës para disa vitesh, që trajtonte dashurinë, dramën dhe konfliktin e dy femrave lezbike, kishte krijuar debat global dhe gjithëpërfshirës. Derisa filmi vlerësohej për projektim/përfytyrim të suksesshëm të kësaj shoqërie, anëtaret e këtij komuniteti ankoheshin për perspektiva të çoroditura të mënyrës së jetës së tyre dhe theksonin se ishte perspektivë mashkullore mbi këtë raport të këtij komuniteti filmi në fjalë.
Por në të vërtetë, kjo është kompleks i pazgjidhshëm. Teoria bashkëkohore ka përkufizuar (jo edhe pa komplekse të radhës) se gjuha, në të vërtetë, të gjitha gjuhët e botës, janë gjuhë të burrit. Gjuha është e lindur, zbuluar dhe e trajtuar prej përbrenda mashkullit, dhe femra është e huaj në atë. Në të vërtetë sipas teorisë bashkëkohore femra ende nuk ka mësuar, apo ende nuk e ka një gjuhë për të shprehur veten. Gjë që krijon këtë problem të – the gaze.
Në këtë lind dilema e trajtimit të vetë gjuhës përbrenda filmit “Martesa”, jo vetëm asaj të folur, por asaj që na ka ‘premtuar’ regjisorja, udhërrëfimin e këtij premtimi, – the gaze, dhe në të vërtetën gjuhën e një femre/regjisore. Gjuha në filmin Martesa” është në të vërtetë gjuhë në lindje, në përpunim, në shtjellë dhe shumë më shumë në intuitë. Aq më shumë – the gaze e syrit tanë përmes regjisores Blerta Zeqiri brenda këtij filmi është jo e prerë, apo as e përkufizuar në femininen e bartjes së shikimit tonë. Në të vërtetë, kjo ndërthurje e – the gaze brenda këtij filmi është gjë në lindje e sipër. Por nëse marrim guximin të penetrojmë tutje në latencën e – the gaze që ofron ky film dhe kjo regji, atëherë shohim ndjeshmërinë regjisoriale e cila flet më shumë se vetë skenari. Ajo që është semiotikë, gjuhë e brendshme e këtij shikimi.
Skena e kulminacionit të filmit, ajo e martesës së personazhit Bekimi dhe Anitës, është ajo që është më evidentja në – the gaze të tij, përbrenda gjuhës, që u tha se njihet si gjuhë e mashkullit. Ajo është shthurje e vargut të tërë të tragjedive në atmosferën e, shenjtërisë, së martesës për shoqërinë tonë. Në të vërtetë skena e pritjes në rend për identifikim të mbetjeve të familjarëve dhe skena e martesës në të vërtetë e zbresin “glorifikimin” e shoqërisë sonë ndaj tyre, në nivel intim dhe të drejtpërdrejtë, gjë që e bën dhembjen të qartë dhe të prekshme. Jemi në afërsinë më të madhe të kësaj dhembje, dhe shenjtërie (të martesës) dhe me gjithë shthurjet e tragjedive. Blerta Zeqiri në regjinë e saj krijon ndjeshmërinë e perspektivës së njeriut i cili i vuan ato dhe syri i saj, syri i jonë, që – shikon gjendet përbrenda intimitetit të kësaj/këtyre dhembjeve që nuk mund t’u ikim përmes madhështimit të tyre.
Ankthi i autores Zeqiri (dhe bashkë-skenaristit Kreshnik Keka Berisha) për të dalë jashtë ideologjisë së narrativit krijues shqiptar – të stoikes, të qëndresës, dhe madhështisë, në njërën anë, dhe në anën tjetër për të çmitizuar “uniken”, apo thënë më saktë tëhuajsimin tonë nga narrativi bashkëkohor global, megjithëse shoqëria jonë është e hapur në totalitetin e saj ndaj fenomeneve globale, dhe është e përfshirë në të gjitha këto, e bën Zeqirin të krijoj gjuhën e narrativit me ndjeshmërinë e saj krijuese, dhe në këtë në të qenit direkte dhe përballë çfarëdo shikimi, – the gaze, që e vërteton vetë – the gaze të saj dhe tonën me këtë derisa e përjetojmë filmin e saj “Martesa”. Thënë thjeshtë përfytyrim që nuk i trembet asnjë përballjeje.
Në të vërtetë, me sa u tha për gjuhën dhe problemin e perspektivave, mashkullore dhe femërore, gjuha e Blerta Zeqirit është gjuhë e cila në të gjitha ndërthurjet e saj arrin të bëj të vetëdijshme realen tonë. Shtjellimin e reales sonë. Ajo e bën të parë dhe thënëshme që po lind. Në skenën ku personazhi Bekimi dhe Noli janë të shtrirë në izolimin gjatë luftës në Kosovë, biseda e tyre është shtresa e cila krijon – the gaze, e bartë shikuesin të shoh brenda një intimiteti krejtësisht të huaj dhe të gjykuar në shoqërinë tonë. Por ajo që nuk flitet dhe as nuk jepet direkt, e që është pritja premtuese; kimia e aktorëve; poetika e thënies së personazhit Noli se: nuk dua asgjë (në kohë të luftës), i kam të gjitha; dhe më tutje natyrshmëria e skenës; që të gjitha së bashku përbëjnë gjuhën e Blerta Zeqirit në këtë film e që është ndjeshmëria krijuese, e përmbushin të pathënshmen, dhe e vetëdijësojnë jetën, hapur qoftë në vetëdijen kosovare.
Më përafërt në këtë është përfytyrimi/projektimi i trekëndëshit të personazheve protagoniste të filmit: regjisorja Zeqiri arrin të thyej aurën e ‘mashkullores’ së patjetërsueshme në lojën fantastike të Genc Salihut, duke e sjellë të natyrshme natyrën homoseksuale përmes tij. Në personazhin që luhet nga Alban Ukaj, në të vërtetë – the gaze e narrativit kalon në ‘çmuarje’ të mashkullores, jo vetëm në pamje apo në sjellje, por edhe në gjuhën e të brendshmes.
Më tutje në personazhin e Anitës, që e aktron shumë me kujdes Ardiana Matoshi, – the gaze, apo gjuha e shikimit tonë të udhërrëfyer, kapë edhe intuitën e femrës së pa shprehur deri në fund; edhe dyshimin e saj femëror brenda – një gjuhe të huaj -; edhe vetëdijen e saj që e përballë me tërë pandjeshmërinë e reales së fatit, apo thënë më mirë pandjeshmërinë e fatit. Gjuha, në lindje dhe e pathënëshme ende, ndjehet në pasionin e regjisë.
Në të vërtetë, si në këto tri portretizime, si në tërë filmin e Blertës, – the gaze është shumë e brishtë, si në mungesë të narrativit kosovar dhe shqiptar, dhe më gjerë të ndërnjerëzores reale, si në guximin e saj, si në njohjen e saj të brumit të këtij filmi, si në të qenit fenomen pararojë edhe global.
Kjo brishtësi është e vetëdijshme dhe në këtë e ndërthurë atë që po lind në – habinë e lirisë së shoqërisë kosovare, si në lindjen e të resë (pas hapjes), dhe si në urëzimin e reales kosovare me realen globale. Kjo gjuhë e ndërthurur me brishtësinë, pasionin krijues të Blertës, dhe ndjeshmërinë e saj si ideore, narrative dhe shtresuese, është diçka e rrallë dhe e çmueshme që është edhe e kurthuar në aktualen, apo respektin e saj ndaj trajtimit më të thellë të reales së ndërnjerëzores, apo, paradoksalisht, derisa trajton “ekscentriken”, kujdesin autorial ndaj asaj që po ndodh në – habinë ndaj lirisë sonë.
Në të vërtetë, të gjitha ndërtimet e ndërnjerëzores që ajo krijon në mjeshtëri tejet të ndjeshme, të kënduarit, party-ing të femrave (gjë që është rocket science për meshkujt në Kosovë), dhe ndejat dhe vetë dasma, janë krijim që rrallë harrohet. Në të cilat Blerta flet, e brishtë ndaj pandjeshmërisë së fatit, apo reales. / KultPlus.com
Ka një film të ri në shtjellën e rrëfimit kinematografik bashkëkohor. Film i cili po quhet inteligjent. Në të vërtetë ky ‘film i ri’ është strukturë e tri shtresave: 1. Përmbajtja/drama e rrëfimit që është në periferi; 2. Komikja e rrëfimit e cila ndërthuret e patheksuar, por në të vërtetë është realja e rrëfimit; dhe 3. Inteligjenca e rrëfimit. Kjo e fundit duke qenë estetika e filmit. Në të vërtetë është shmangie e omnipotencës së dramës dhe përmbajtjes nga rendi i saj parësor, duke e krijuar një liri të parëndomtësisë dhe të atypëratyshmes estetike të realitetit të universit të rrëfimit kinematografik. Por të nisemi nga e para.
Shkrimtari amerikan Philip Roth e ka një tregim “Conversion of the Jews” (Konvertimi i Hebrenjve) në të cilin personazhi kryesor, fëmijë, hip mbi kulmin e sinagogës hebreje të qytetit të tij, dhe nuk zbret nga aty derisa të gjithë, mësuesi i tij i religjionit, prindërit e tij, shokët, fqinjët dhe një mori e qytetarëve kalimtarë, nuk e pranojnë “konvertimin” e tyre, apo më saktë, derisa nuk e pranojnë se njeriu mund të lind pa marrëdhënie seksuale (duke pasur në mendje Jezusin) dhe se nuk bën të rrihen fëmijët për shkak të zotit, etj.
Në të vërtetë kjo sjellje e fëmijëve, por edhe e të tjerëve, është e njohur në historinë tonë. Është edhe e lidhur zakonisht me rebelimin apo të kërkuarit drejtësi.
Në filmin “Ballkoni” të Lendita Zeqirit ndodh po e njëjta gjë – një fëmijë ka hipur mbi ballkonin në katin e katërt të ndërtesës ku jeton. Ulur në ballkon dhe me këmbët që i varen jashtë. Por në filmin “Ballkoni” fëmija gjysmë i varur në ballkon nuk e ka asnjë kërkesë; nuk e ka asnjë protestë; nuk e ka asnjë gjë për të thënë. Përpos për të sharë dhe për të mashtruar shoqërinë poshtë.
Regjisorja Zeqiri, dhe as skenari po ashtu i saj, nuk merren me qëllimin, dhe motivin e sjelljes së fëmijës në katin e katërt. Ai është aty dhe i pavarur nga tërë konteksti i tij – një lagje, në një qytet provincial, në një vend të pavetëdije, dhe një shoqëri që në tërë këtë jetëson meskinitetin e saj, shpirtngushtësinë e saj.
Në të vërtetë, megjithëse fëmija me këmbët varur mbi ballkon, me mundësi vdekje, mund të shërbejë për të gjetur refleksionin e shoqërisë – nën atë, që është shoqëria e mbledhur aty me shkakun e fëmijës, por që qarkullon dhe jeton pavarësisht jetës në rrezik të fëmijës që harrohet në shpirtngushtësinë e saj.
Filmi “Ballkoni”, regjia dhe skenari janë shumë më afër – lojës – së postmodernes, se sa motivit dhe moralit të narrativit. Në të vërtetë e tërë ngjarja në film është ndërtim i pandalshëm dhe real i reagimit shoqëror dhe sjelljes shoqërore që as nuk motivohet në ndonjë kuptim apo në ndonjë qëllim ideativ, dhe as nuk ka për motiv të tij “atë që gjendet prapa” filmit. Apo thënë ndryshe, këto janë në planin e dytë të filmit.
‘Loja’ artistike e filmit “Ballkoni” është shtjellim brenda teknikës bashkëkohore të kinematografisë, e një lloji të ri të filmit që ndërthur komedinë, inteligjencën dhe dramën. Në të vërtetë është film inteligjent, gjë që është mbi moralin dhe motivin e narrativit. Ngjashmëria e këtij filmi me filma si “Sideways” apo edhe “Lost in Translation”, është shumë e afërt. Drama e filmit është në rend të dytë, derisa inteligjenca dhe përbrenda saj komikja, janë kulminacioni i filmit.
Filmi në mënyrë mjeshtërore ndanë universin e rrëfimit të tij në dy ekstreme, fëmijën e varur në ballkon, dhe shoqërinë e cila jeton në kotësinë e shpirtngushtësisë. Dy perspektivat brenda rrëfimit të filmit, megjithëse të lidhura me shkak – pasojën e njëra tjetrës, janë krejtësisht të pavarura. Fëmija që varet krejtësisht i kotur nga përditshmëria e rëndë sociale (megjithëse kjo në asnjë moment gjatë filmit nuk vëhet në plan të parë); fëmija që i varur në ballkon është krejtësisht i – rëndomtë- në rrezikun që i kanoset. Dhe shoqëria e cila jetësohet, qarkullon, përmbushet dhe “punon” (sikur hajnat e lagjes) e pavarur nga rreziku për fëmijën.
Shoqëria që jeton nën këtë shpirtngushtësi që nuk arrin të vë në përdorim as mekanizmat e tij shpëtues si policia e zjarrfikësit (derisa shumë herë bëhet kërkesë për të thirur – ata të jashtit, apo – KFOR-in); as nuk arrin të mobilizoj shoqërinë në ndihmë apo në gjetje të shpëtimit; dhe as nuk arrin të perceptoj rrezikun, është shoqëri e këputur nga realja dhe nga ajo që e bën. Gjë që mund të kuptohet tutje edhe si dorëzim fatit dhe pamundësisë së saj.
Këto dy shtresa të pavarura nga njëra tjetra, megjithëse e shkaktojnë njëra tjetrën, janë ajo që u quajt – loja postmoderne e rrëfimit. Kjo pavarësi duke pasur për shprehje primare komiken, në të vërtetë është inteligjencë e rrëfimit. Inteligjencë e cila krijon të besueshmen artistike jo në tronditjen dramatike parësisht, dhe as në ndërlidhjen e dramës së përmbajtjes, por në të projektuarit të jetës në parëndomtësinë e saj, në tërë brutalitetin e realitetit. Në të vërtetë realiteti është krejtësisht i – lënë i lirë – brenda regjisë, me mjeshtri, për të asocuar të parëndomtën dhe spontanen, dhe për të shmangur omnipotencën e regjisë.
Inteligjenca e lojës së regjisores Zeqiri është pikërisht në të distancuarit nga funksioni ommnipotent i regjisë, duke i lënë vendin parësor inteligjencës së rrëfimit.
Dy nocionet që u cekën shumë herë këtu, loja (postmoderne) dhe inteligjenca e rrëfimit, janë teknikë krejtësisht e arrirë e Zeqirit, e cila shmang bartjen e dramës nga një personazh në tjetrin, dhe nga një skenë në tjetrën, kështu duke lënë që strata e reales të krijohet dhe të rikrijohet në shumfishmërinë e realitetit. Loja, pikës së pari, është vetë shmangia e një qëllimi dhe një kuptimi të narrativit, duke dhënë në plan të parë estetikën kinematografike. Ndërsa, për së dyti, inteligjenca e rrëfimit të filmit duke lënë të hapur universin e rrëfimit dhe filmit, ashtu që realiteti të ndodh dhe të zhvillohet i pavarur artistikisht, pa u parë dora e regjisë.
Por në të vërtetë, pikërisht ky lloj i ri i filmit, i cili parëndomtësinë dhe pavarësinë e realitetit të universit të filmit e mundëson përmes teknikës së tij regjisoriale, është regji kulminante që arrin të tejkaloj teknika të tëra të të rrëfyerit kinematografik.
Inteligjenca e filmit “Ballkoni” të regjisores Zeqiri është orkestrimi i ngjarjes, rrëfimit dhe ndërtimit të universit të filmit në mënyrë relativisht jolineare dhe as zinxhirore. Kjo gjithnjë duke shamangur pushtetin regjisorial (gjë që në teorinë psikanalitike mbi filmin njihet si kastrim nga regjisori) ndaj shikuesit dhe duke e hapur në totalen e universit të filmit ngjarjen.
Filmi “Ballkoni” është sigurisht një prej arritjeve të rëndësishme të kinematografisë shqiptare, por edhe më gjerë. /KultPlus.com
“Estetika e dëgjimit” dëgjohej duke thënë në anksiozitetin karakteristikë e Sislej Xhafës, në një prej radiove tanimë legjendë urbane të Prishtinës – Urban FM. Kësaj pse të mos ia shtojmë edhe një thënie të një studenti në po të njëjtën radio “kjo për neve shqiptarëve është absurde”. Theksi i kësaj të dytës nuk është në komiken e saj por në veçimin e shiqiptarëve pavarësisht për çka e ka pasur fjalën folësi. Dallimi është estetika e dëgjimit. Sikur në këngën e Nexhmije Pagarushës, si në Rock që e bën Inorga dhe po ashtu edhe në Hip Hop.
T’ia fillojmë nga Nexhmije Pagarusha. Vdekja e para disa ditëve e Nexhmije Pagarushës nxiti kundërthënie ekstreme. Nexhmije Pagarusha ka qenë e urryer, e shikuar si devijim kombëtar, dhe po ashtu edhe sinonim i zërit kolektiv të Kosovës. Çka ka të bëj këtu “estetika e dëgjimit”? Por a nuk ndodh që të këndojmë ndërdijshëm këngë që as nuk i duam dhe edhe na ngjallin neveri. A nuk ndodh që “hoxhallarët tanimë shprehen me sharje të Hip Hop-it”? A nuk ndodh që mësueset e zakonshme në banjën e tyre shprehin frustrimin me Hip Hop?.
Këndimi i Nexhmije Pagarushës në të vërtetë është karakter mbi harmoninë e këngëve të saj. Në një mënyrë është edhe shpërthim tej akordimit. Në të vërtetë është motivim i tepruar gjë që e kalon deri në një masë atë në deklarim patriotik të kënduarit e saj.
Mirëpo problemi i dëgjuesit të zakonshëm të muzikës së Nexhmije Pagarushës është melankolia e të kënduarit të saj. Melankolia si ngjyrë më e lartë e shprehjes së saj është në të vërtetë krejtësisht e huaj dhe edhe kërcënuese për mobilizimin kosovar ndaj kërcënimit kolektiv. Në këtë zëri i saj në këtë ngjyrë është pikërisht e huaja në estetikën tonë popullore të dëgjimit. Ajo konoton dobësinë e dobësia dorëzimin ndaj kërcënimit të përhershëm të kolektivit tonë. Është pikërisht melankolia në zërin e Mexhmije Pagarushës që shpërthen kundërthëniet ekstreme në shoqërinë tonë.
Mirëpo melankolia në shoqërinë tonë si dëgjues të muzikës nuk është e huaj. Në të vërtetë ajo është e paevitueshme. Këtë e dëshmon popullariteti i muzikës së ashtuquajtur “Tallava”, që është pikërisht në dozën e madhe të melankolisë në këtë muzikë.
Të vazhdojmë me Rock. Pikërisht në këto ditë, ka dalë kënga Rock “Mirë e kanë”, e muzikantit Agron Hajdari si kant autor me emrin “Inorga”. A e ka dëgjuar kush? A din kush për atë? Pas publikimit të kësaj kënge autori Agron Hajdari – Inorga është në situatë identike me situatën e poetit. Gjë e “tejkaluar”. Gjë e “kotë”. Gjë e urryer. Tanimë muzikë e huaj. “Mirë e kanë” në tekst është zemërim, çjerrje dhe shpërthim Rock kundër mentaliteti tonë të turmës. Është ironi me mentalitetin e masës. “Mirë e kanë” ai thotë duke qenë se individi është i dorëzuar ndaj masës, mentalitetit të masës dhe pandashmërisë së tij nga masa. Në të vërtetë në konotacionin e kësaj kënge, individi nuk ekziston fare. Kënga është shpërthim tejet i sofistikuar që nuk ndalet së shpërthyeri. Është shpërthim i cili krijon rrjedhën e vet me idenë për të krijuar mundësinë e zbrazjes. (Është Rock Progresiv). Por kjo këngë në të vërtetë nuk ekziston, është dinosaur së bashku me Inorga-në, dhe shumë më me rëndësi për konsiderim këtu, është dallim. Tek e fundit “mirë e kanë”.
Ne si shoqëri nuk dimë të dëgjojmë muzikë. Në të vërtetë muzika është shenjë dobësie. Hip Hop-i sot në ne nuk është arritje, qoftë edhe nëse ka arritur shkallë të lartë të shprehjes. Pikërisht asimilimi ynë në Hip Hop, jo vetëm pse ka poezi të sharjes, është mënyra më vullgare e sjelljes sonë. Vullgariteti duke qenë për shkak se dikush tjetër e kryen punën për ne, e shpreh dhembjen tonë derisa ne kënaqemi si të çmendur nga kjo. Ne nuk e kuptojmë Hip Hop-in. Në të vërtetë, pavarësisht kundërthënies, të dëgjuarit e muzikës “tallava” është gjë më fisnike pikërisht se dëgjuesit e saj e përjetojnë atë që transmeton ajo.
Zhvillimi i Hip Hop-it, arritja e tij, qarkullimi i tij monetar, produksionet tejet të shtrenjta, marrëdhënia jonë direkte me atë dhe asimilimi ynë brenda tij janë totale.
Megjithëse Hip Hop-i shqiptar është huazim i vetëdijshëm në qëllimin e tij, aq më shumë në perspektivë globale dhe edhe kosovare, ai në të vërtetë është depersonalizim. Ai në përhapjen totale të tij sot në Kosovë është asimilim i joni. Regresi global përmes Hip Hop-it, në kthim të shprehjes së seksuales, trupit dhe instinktives, megjithëse ka mundësuar shprehjen e guximshme të po të njëjtave në Kosovë, ka sjellë edhe zhdukjen e shprehjes ndryshe prej Hip Hop-it.
Dhe në fund, pikërisht këtu themelohet estetika e dëgjimit. Në dallimin dhe në ndryshueshmërinë e muzikës. Në të vërtetë në të dëgjuarit duke dalluar dhe duke pranuar ndryshimin. Dallimi dhe ndryshimi i japin vlerë pikërisht Hip Hop-it. Dallimi i këndimit të Nexhmije Pagrushës së ndjerë tanimë është pikërisht bërthama e kundërthënieve ekstreme të shoqërisë sonë ndaj po të njëjtës. Rock, megjithëse shprehje tejet e thellë qoftë në filozofinë e saj dhe qoftë edhe në vibe të ndjenjësqë përçon, në Kosovë ka vdekur. Masivizimi i Hip Hop e deri tek sofistikimi i tij kulminant në Kosovë në të vërtetë është shenjë e përdhunimit të tij, si në ide si në qëllim, dhe aq më shumë në fisnikërinë e tij. Nuk ka pasur faj folësi në Urban FM – Estetika e dëgjimit për ne është absurde. /KultPlus.com
