Filmi “Mbi qentë dhe tapetat” – “I love to be loved”

Ballsor Hoxha

Filmi Mbi qentë dhe tapetat i regjisorit të mirënjohur Visar Morina, është film tragjedi e cila ndërtohet në mënyrë pasive, e cila në mënyrë latente krijon rrëfimin për vetminë e njeriut, dhe ligësinë dhe dhembjen që ajo e buron.

Por kur pyetesh se cila është “ e keqja që duhet përballur” në këtë tragjedi, del se realja (sipas konceptit të The Real të Lacan), pandjeshmëria e botës ndaj njeriut, është vetë kjo e keqe. Realja e cila ka dezintegruar njeriun në ndërnjerëzoren e tij dhe e ka bërë të dorëzohet ndaj pafuqisë së tij.

Pandjeshmëria e botës, është vetë pandjeshmëria e njeriut për njeriun dhe shkëputja e ndërnjerëzores. Është tablo e cila kapë rrezikun e vetmisë dhe ferrin ku është izoluar njeriu.

Filmi Mbi qentë dhe tapetat i regjisorit Visar Morina përfundon me fjalinë “I love to be loved”. Është film i cili e zbulon pikërisht psikologjinë e njeriut, i cili ka ardhur në stad ku çirret se “do të jetë i zhveshur para zotit dhe të mos ketë turp”, psikologjinë e po të njëjtit e cila gjatë filmit gjarpëron ndërmjet dashurisë dhe krimit, dashurisë dhe urrejtjes, dashurisë dhe paevitueshmërisë së dhembjes.

Janë dy pleq në një apartament, bashkëshortë, ku gruaja është e paralizuar në karrocë për persona me aftësi të kufizuara, të cilët vizitohen nga djali i tyre, për t’u kujdesur për nënën/bashkëshorten derisa bashkëshorti do të udhëtoj në një udhëtim me “Kishën e tij”.

Në këtë ndërtohet një dramë ku janë dy pleq që gatuajnë, janë të dhënë pas kishës së tyre/tij, luajnë lojëra shoqërimi pas darke. Por që në të vërtetë, në latencën e kësaj jete “plot përkujdes”, shpërthejnë momente të agresionit, urrejtjes, dhe aq më shumë edhe krimit klasik. Në dy momente: 1. Kur dikush (pavarësisht se në apartament gjenden vetëm dy bashkëshortët dhe djali i tyre) ka liruar mbajtësen për bashkëshorten e paralizuar dhe ajo pëson asksident gati se fatal; dhe 2. Kur bashkëshortja e ngulfat bashkëshortin  në një shpërthim krejtësisht të beftë për shkak se ai ka lënë letrat e tualetit jashtë mundësisë së saj për t’i arritur ato; urrejtja, dhembja, dhe krimi bëhen të qartë si pjesë e jetës së përditshme të tyre. Në të vërtetë, sipas këtyre dy jetëve që këta dy bashkëshortë jetojnë, lojërat e shoqërimit me darkat dhe kishat e tyre në njërën anë, dhe në anën tjetër urrejtja, dhembja dhe krimi që shpërthejnë krejtësisht beftë në film, janë përditshmëria e tyre. Gjë që shpërfaq në mënyrë tejet të arrirë “hell is the other” (Sartre), apo thënë më saktë, se dashuria dhe urrejtja e njeriut ndaj njeriut, kalojnë në diçka të pandashme në pafuqinë e tij ndaj reales (The Real sipas Lacan) së jetës, dhe kjo në dy shtresat e punës së Visar Morinës: konteksti dhe universalja. Pleqëria dhe pafuqia e njeriut përballë reales së jetës.

Filmi Mbi qentë dhe tapetat është film mbi tragjiken e njerëzores. Shtruar në dy shtresa krejtësisht të sofistikuara dhe mishëruar me narracion i cili bartë tërë këtë tragjedi:

Në shtresën e parë është konteksti, drama në kohë reale të filmit, që është vëzhgim i kujdesshëm i njeriut në pamundësinë për të ikur nga tjetri, nga lidhja, nga raporti, nga pafuqia e tij përballë reales, nga vetja.

Në shtresën e dytë është universalja në pafuqinë e tij, plakjen e njerëzimit dhe me këtë dorëzimin reales, dhe kësaj pafuqie, impotencës simbolike të njeriut si zgjedhje, dhe ndërthurjen e dashurisë me urrejtjen nën këtë pafuqi.

Në bisedën e babait që është në prag të çmendurisë (derisa kjo shfaqet qartë në fund të filmit) me të birin e tij, babai e pyet të birin

“Ç’do të bësh me jetën tënde”;

“Asgjë” i përgjigjet i biri;

“Po një fëmijë bile?” i thotë babai

“Unë fëmijë” përgjigjet djali, dhe vazhdon “po ç’më duhet”.

Njerëzorja, njeriu ka zgjedhur të – ruhet – nga tjetri, qoftë edhe nga fëmija dhe nga lidhja me njeriun tjetër. Është zgjedhje për t’iu dorëzuar asaj ku gjendet pa kusht as dëshirë – në jetë, dhe për të harruar.

Njerëzorja, dhe njeriu, parë nën pëlhurën e filmit mjeshtëror të Visar Morinës, si në shembullin e një nga protagonistët e filmit, në bashkëshortin/babain, është ferr i vetmisë, me lidhje të paevitueshme, ferr i përditshëm me “dashurinë” e tij, dhe mungesa totale e ndjenjës për tjetrin, deri në psikopati latente, dhe krim jo dhe krejtësisht të paramenduar. Por ky krim i “paparamenduar”, në filmin e Morinës, nuk është agresivitet as kërcënim, është në të vërtetë e liga e lindur dhe e jetësuar përbrenda ferrit të përditshmërisë në përballje me realen, me pafuqinë, me impotencën dhe me pleqërinë në fund.

Në kontekstin dramatik të filmit, zhvillohet marrëdhënia në një familje: babai, nëna dhe djali. Është film i cili përmes familjes shpërfaq tëhuajsimin dhe lidhjen ndërnjerëzore si relike, si ritual i harruar që përsëritet pa asnjë mishërim jete. Dashurinë dhe urrejtjen e njërit për tjetrin. Në momentin e takimit të të birit me nënën, i biri i cili ka ardhur të kujdeset përkohësisht për nënën e tij, ai vetëm aty kupton se ajo është tanimë e paralizuar. Babai nuk ia jep të birit paratë e premtuara – për kujdes të të birit ndaj nënës -. Nuk ka as jetë dhe as vazhdimësi të saj. Është impotencë simbolike e cila ka përfunduar në shkëputje totale megjithëse bashkëshortët, babai dhe nëna, ende darkojnë së bashku, luajnë së bashku dhe vazhdojnë të jetojnë sikur të martuar. Është jetë e cila ka mbetur e harruar në ritualet e saj megjithëse krimi është i vazhdueshëm në këtë bashkëshortësi. Megjithëse e liga ka mbizotëruar. Megjithëse impotenca gërryen çdo njerëzore ndërmjet tyre.

Është film për njeriun, i cili përsërit në kor “

“Jezusi banon në mua”;

“Jam i lidhur me zotin dhe përmbushem brenda tij”;

”Jam një me natyrën e shenjtë”;

“Zoti më do, më do dhe është unë”;

“Zoti është në kontroll për çdo gjë për mua”.

“Të falënderojmë zot”.

Nëse e përcjellim përmbajtjen e këtij kori kishtar, kjo është përshkallëzim i dorëzimit të njeriut në pafuqinë e tij ndaj reales, shpëlrbërje e egos dhe kalim në deluzion:

– kalimi i njeriut në papërgjegjësinë, apo pavetësinë e tij

– totalizimi i papërgjegjësisë dhe pavetësisë së tij

– projektimi i një shënjimi të jashtëm përbrenda si dorëzim

– dashuria e vetes por vetëm përmes ndërmjetësuesit (e që është zoti në këtë rast)

– dorëzimi total ndaj pafuqisë me projektim zotin si kontroll

Në këtë përshkallëzim shpërfaqet tërë vetmia e njeriut në pafuqinë e tij për t’i bërë ballë jetës në vetmi. Së pari mungesa e vetes, personit dhe individit, shkatërruar dhe dezintegruar nga vetmia. Dhe së dyti, mungesa e një njeriu, mungesa e tjetrit, mungesa e ndërnjerëzores, mungesa e lidhjes së mirëqenë. Kështu duke i dhënë të drejtë një entiteti tjetër, qoftë religjioz, qoftë psikologjik, për të bartur vetminë nga e papërballueshmja e reales në diçka tjetër prej saj.

Duke iu kthyer përfundimit të filmit, që vjen menjëherë pas këtij kori, fjalisë “I love to be loved”, regjisori Visar Morina ka ndërtuar një psikologji të vetmisë e cila, paradoksalisht, është edhe e izoluar në raportin ndërnjerëzor edhe e vuan mungesën e raportit ndërnjerëzor.

Njeriu i cili çirret “I love to be loved” është në të vërtetë njeriu i cili çirret “dua të më duan”, derisa askush nuk e do askënd. Pikërisht kjo çjerrje në kor dhe vetëm e njeriut është nënshtrimi i tij nga realja. Krisja e tij nën realen, në të keqen, nën pafuqinë ndaj saj.

Pandjeshmëria e botës ndaj njeriut, si universale, në këtë film të Visar Morinës, është pandjeshmëria të cilën e kemi ndërtuar vetë si njerëzim deri në frikë për të lindur fëmijë (si në dialogun në mes babait dhe të birit), nga frika prej të dashurve tanë dhe nga tëhuajsimi prej njëri tjetrit. Andaj kjo pandjeshmëri e shtjelluar aq bukur në këtë film, është jo një faj, jo një argument apo kundërargument ndaj njeriut, është këtu me ne, dhe në të cilën duhet të sillemi dhe të mbijetojmë./ KultPlus.com

Filmi “Nëntori i ftohtë” – Ballë për ballë luftës

Rreth filmit “Nëntori i ftohtë” në regji të Ismet Sijarinës, me aktorët kryesor Kushtrim Hoxha dhe Adriana Matoshi.

Ballsor Hoxha

Filmi kosovar, me filmin “Nëntori i ftohtë”, është film që ka gjetur mënyrën e trajtimit, kinematografizimit dhe të rrëfimit të dhembjes së shoqërisë sonë. Në të vërtetë ka një dilemë dhe një tragjedi në shoqërinë tonë, nëse e kemi gjetur mënyrën apo edhe rrëfimin tonë për veten tonë dhe dhembjen tonë përbrenda shoqërisë sonë dhe drejt të tjerëve. Nëse kemi bërë aq sa duhet për të rrëfyer, për të hapur plagët dhe për t’i bashkëbiseduar ato, dhe nëse kemi mundur të kalojmë megalomaninë e patriotizmit tonë të paktë për të gjetur realen e rrëfimit tonë, qoftë në perspektivë të dhembjes dhe qoftë në perspektivë të përpjekjes sonë.

Dilema është nëse rrëfimi ynë, i kinematografizuar deri më tani, ka gjetur shprehjen dhe narrativin e besueshëm, jo vetëm nga sistemi i vlerësimit të filmit ndërkombëtarisht, jo vetëm të trendit të filmit, por edhe për vetë shoqërinë tonë. Nëse vetë kinematografizimi i rrëfimit tonë i flet shoqërisë sonë? Nëse jemi ende në kërkim të një narrativi, të një rrëfimi, të një përmbajtjeje që na hapë plagët që kemi përjetuar vetëm dhe vetëm për t’i komunikuar ato. Derisa komunikimi i plagës/traumës është i vetmi mjekim i tyre.

Si duket, duhet kohë, edhe për të trajtuar e edhe për të rrëfyer realen, dhe jetën në përgjithësi në raport me tërë atë që kemi përjetuar, gjigantësinë e tragjedisë dhe vuajtjes si shoqëri. Filmi “Nëntori i ftohtë” i regjisorit Ismet Sijarina, ka gjetur një perspektivë krejtësisht origjinale, kosovare dhe krejtësisht reale të të rrëfyerit të kësaj.

Filmi “Nëntori i ftohtë” ka dy pikënisje tejet interesante: fazën e para-luftës në Kosovë, fillimet e rezistencës shqiptare në ish Jugosllavi; dhe në anën tjetër, zbritjen e perspektivës kinemtografike nga niveli gjithëkombëtar, tragjedisë kolektive, dhe megalomanisë së patriotizimit, në nivelin e një familjeje kosovare në jetët e tyre të zakonshme, në zakonshmërinë e një tragjedie të pazakonshme.

Në zanafillën e parë, faza e para-luftës, apo thënë më saktë të fillimit të luftës shqiptare jugosllave dhe serbe, në filmin e Ismet Sijarinës “Nëntori i ftohtë” është kinematografizuar në tërësinë e saj një periudhë në historinë tonë, pra të të gjithë të përfshirëve – qoftë edhe trupave serbe të ardhura në Kosovë të vrara për shkak të luftës në Kroaci dhe Bosnjë – në tërësinë e kësaj periudhe shpërfaqen prej qirinjëve dhe kusive të rebelimit dhe rezistencës paqësore tanimë të harruar në historinë tonë megalomane, e deri tek përjashtimi nga puna i shqiptarëve dhe fillimi i solidaritetit të pashembullt ndër shqiptarët e Kosovës etj.

Në anën tjetër, në zanafillën e dytë të regjisë së Ismet SIjarinës së filmit “Nëntori i ftohtë” vëzhgohet kalimi i një familjeje nga viti 1991 e deri në krisjen e kratereve të luftës nëpër tërë shoqërinë dhe strukturat e saj. Kjo familje në zakonshmërinë e saj përballet me një fat krejtësisht të pazakonshëm , dhe më të madh se vetë jeta e tyre. Derisa çdo gjë krisë dhe shndërrohet në armiqësi në shoqërinë tonë, regjisori Sijarina e vazhdon jetën e familjes së protagonistëve burrë e grua, Fadilit (Kushtrim Hoxha) dhe Hanës (Adriana Matoshi) me të gjitha përballjet ekszitenciale të tyre; me masturbimin e adoleshentit të

familjes për një serbe; me festimin e ditëlindjes së vajzës së tyre; me përpilimin e këngëve me kitarë të kryefamiljarit; me vazhdimin e marrëdhënieve serbo-shqiptare (ndërmjet të papërfshirëve në krimet serbe) e më tutje. Është jetë, që nuk ndalet dhe që ndodh pavarësisht tragjedisë dhe katastrofës kudo përreth.

Këto dy zanafilla të filmit “Nëntori i ftohtë” qysh në titull e tutje paralajmërojnë një tragjedi, në fakt, në histori, dhe në imtësitë e jetës së zakonshme. Ndërtojnë një botë, apo thënë më saktë një ndërmjet-botë, që ishte mu pak para krisjes së kraterit të luftës/luftërave jugosllave, dhe pak para krisjes së luftës së vërtetë të viteve nëntëdhjetë në Kosovë. Në të vërtetë regjisori Ismet Sijarina kujdeset që të zbulojë këtë botë, këtë kalim, këtë çarje të shoqërisë kosovare, dhe me këtë të ritheksojë të dy anët e luftës, kalimin e njeriut në pandjeshmëri absurde dhe në anën tjetër, pamundësinë e pastërtisë apo thënë ndryshe gjithëpërfshirjen e njeriut dhe shoqërisë në ëuftë, pa një mundësi veçimi, distancimi apo edhe refuzimi përfshirjeje.

Në këtë, kjo botë shpërfaq, konfliktin e njeriut përbrenda luftës, konfliktin e tij ballë përballë pandjeshmërisë së luftës, konfliktin e tij me të përbindshmen e saj, dhe me brishtësinë individuale. Protagonisti i filmit Fadili, në këtë botë e cila është duke u mbyllur brenda pandjeshmërisë së luftës, kalon nga një qytetar i zakonshëm, që shndërrohet në tradhtar dhe më tutje një prej informatorëve të krimeve serbo-jugosllave në tërë Jugosllavinë. Ky kalim i tij, dhe konflikti i tërë familjes, që vuan ndërmjet ekzistencës dhe patriotizmit; që vuan të ndodhurit në luftë dhe të domosdoshmërisë së vazhdimit të jetës; të shndërrimit të vlerës dhe izolimit të kolektiveve të armiqësuara, janë një realitet i cili krijon një botë të pandjehme, të rrezikshme, e shndërron atë në diçka që është afër vdekjes dhe ku vdekja është në ardhje e sipër. Kjo në të vërtetë është një botë e panjohur, e harruar, dhe e vuajtur nga vetë ne, por që nuk pati një refleksion rrëfimi dhe trajtimi kinematografik dhe më tutje, në tërë kulturën tonë, megjithëse është shumë me rëndësi dhe periudhë rrënjësisht e rëndësishme në qeniesimin tonë qoftë si kolektiv kosovar dhe qoftë si kolektiv shqiptarë.

Ngjarja e filmit është ngjarje e cila është trajtuar me regji të kombinuar, masive, intime, detaijste dhe të realizmit. Është ngjarje e cila përcjellë detaje si milionat e inflacionit jugosllav, “dokumentet blu” të përjashtimit të shqiptarëve nga puna, dhe kusitë dhe cingërimat me to të fillimit të rezistencës shqiptare në ish Jugosllavi. Është ngjarje e cila përvijon këtë botë përmes të ndodhurit e një familje në tërë zakonshmërinë e jetës së saj, nëpër tragjedi të përmasave të paimagjinueshme. Kjo familje “vuan” domosdonë e të jetuarit qoftë në luftë. Është kohë lufte dhe qoftë edhe patatet e lëna pranë derës së kësaj familje si shenjë e damkosjes si familje tradhtare, duhet zier për t’i ngrënë, për të mbetur mbijetuar.

Familja e protagonistit Fadili i cili duhet të vendos ndërmjet mbijetesës së fëmijëve dhe familjes, për shkak të vendit të tij të punës, me gruan Hana e cila dyshohet për kancer megjithëse lufta ndodh, me dy fëmijët e tyre me gjithë ditëlindjet e tyre dhe dashuritë dhe masturbimet qoftë edhe ndaj një serbeje, dhe babain e tij Muhamed si person me aftësi të kufizuara, personifikon dhe jep të zhveshur jetën e luftës dhe para luftës, pa megalomaninë e patriotizmit dhe pa narcisizmin e viktimës së luftës. Është të qenit ballë përballë me ekzistencën dhe rrezikun e vdekjes nga të gjitha anët, dhe jetës së rrezikuar nga të gjitha burimet e jetës.

Jeta në filmin “Nëntori i ftohtë” të regjisorit Ismet Sijarina është dhënë si brishtësi e njeriut, si konflikt i njeriut me të keqen e tij apo kolektivit, i cili shndërrohet në masë të pakokë, dhe revoltë e njeriut ndaj luftës, dhunës dhe të keqes ndaj njëri tjetrit. Në të vërtetë, duke veçuar tri skena; 1. Derisa protagonisti

pastron babain e tij me aftësi të kufizuara, dhe qanë e rrëfehet për “qyqarllëkun” e tij; 2. Derisa protagonisti Fadili i këndon gruas Hana (ADriana Matoshi) e cila fsheh nga ai dyshimin për të pasurit kancer apo tumor në gji; dhe skena derisa protagonisti Fadili jep intervistë në televizionin e Serbisë për shfrytëzimin e shërbimeve serbe si shqiptarë që është, i detyruar dhe i manipuluar dhe i abuzuar për këtë; janë skena që e krijojnë shtresën më të thellë të kësaj jete në luftë. Pamundësisë së ikjes nga lufta dhe dhuna, pamundësisë së njeriut përballë dhunës dhe luftës, dhe pamundësisë së vetë njeriut përballë të ligës së njeriut ndaj njeriut.

Janë skena të filmit “Nëntori i ftohtë” të cilat krijojnë një narrativ krejtësisht origjinal dhe origjinal kosovar, mbi brishtësinë e njeriut dhe mbi pamundësinë e jetës në luftë. Krijojnë një film mjeshtëror i cili del përballë tërë cirkut të megalomanisë së nacionalizmit dhe patriotizmit dhe krijon një përvijim i cili e zhvesh dhunën dhe e humanizon njeriun në luftë, në konflikt me ekzistencën e rrezikuar në njërën anë dhe në anën tjetër me domosdonë për të mbijetuar.

Mjeshtëria regjisoriale e Ismet Sijarinës dhe filmi në tërësi, me lojën e shkëlqyeshme të Kushtrim Hoxhës dhe të Adriana Matoshit, është zhveshja e filtrit dhe motivit të patriotizmit, dhe shprehja e etheve të luftës pa sensacionin e vrasjes vdekjes dhe tragjedisë.

Është psikologji e cila krijon një herë veçimin e kontekstit dhe kolektivit në tërësi ndaj individit, dhe më tutje e vëzhgon krisjen e po të njëjtit individ nën trysninë e kontekstit dhe kolektivit të armiqësuar, të nisur për luftë. Individi, qoftë si kryefamiljar dhe qoftë si person në vete, thyhet gjatë tërë kohës sa zgjatë filmi, është vëzhgim i thyerjes së njeriut në luftë në të vërtetë. Në dramë dhe vëzhgim tejet intim dhe real, deri në krisje të tërës. Është psikologji e ndërtuar me kujdes dhe dorë mjeshtërore origjinale kosovare që duke bartur rrëfimin në perspektivat e jetës kolektive përmes detajeve, hapë tërë humnerën e luftës dhe e shpërfaq njeriun brenda saj. Të pamundshëm, të thyeshëm, dhe të paaftë në njerëzinë e tij përballë luftës. Kjo psikologji e këtij filmi e hapë këtë botë, tanimë të harruar nën dramën permanente të kolektivit kosovar, të para-luftës së Kosovës, dhe vëzhgon njeriun në fatkeqësinë e tij, si p.sh. në skenën e përpilimit të një kënge të re të protagonistit derisa gruaja është nën dyshimin për sëmundjen e kancerit, skenë e cila hapë tutje tërë njerëzinë që ndodh brenda luftës, qoftë në të vazhduarit të njeriut të sëmuret, dhe qoftë në përpilimin e këngëve; qoftë në degradimin e tij shëndetësor, qoftë në shpresën dhe entuziazmin e tij, të pandalshëm dhe të paikshëm, qoftë edhe në luftë.

Duke iu kthyer fillimit, filmi kosovar me filmin “Nëntori i ftohtë” është film i cili flet ballë për ballë me luftën. Jo më si heroizëm dhe ngadhënjim, jo më si narcisizëm viktime, por si reale e cila përpinë një botë të tërë, një shoqëri të tërë, dhe hapë një dilemë të njeriut në universale: cilët ishim ne? Luftëtarët, apo viktimat e njëri tjetrit! / KultPlus.com

Libri ‘Gjuha filmit’, bisturia e dilemave bashkëkohore

Recension dhe diskutim me “Gjuha e filmit” autor Bardh Rugova

Nga Ballsor Hoxha

1.

Libri “Gjuha e filmit” është libër enciklopedi për filmin. Libri “Gjuha e filmit” është libër i cili trajton disa nga fenomenet dhe thekset më problematike, më komplekse dhe më aktuale globale, jo vetëm prej perspektivës së linguistikës, por duke e mishëruar edhe kulturën e edhe filmin brenda tyre.

Në të vërtetë në këtë libër mund të gjejmë një përshkallëzim të trajtimit të fenomenit bashkëkohësi përmes asaj që autori e ka titulluar si “Gjuha e filmit” e në të vërtetë është shumë më shumë: prerja copë e fenomeneve të cilat ka pësuar lëvizje të boshtit të vlerës, dhe aq më shumë janë shndë-rruar në pafundësi refleksionesh të të njohurës.

Autori Bardh Rugova, merr përsipër të trajtoj fenomenet më esenciale të njeriut, prej – të të vërtetës -, – eststikës/të bukurës -, – të mirës dhe të keqes -, – dashurisë -, e deri tek shndërrimi i estetikës apo estetizimit të – dhunës – dhe estetizimit të – jashtëqitjes, gjithnjë përmes filmave si gjuhë e përmbajtur tanimë në shtjellat e vetëdijes dhe diskursit global. Kjo gjithnjë duke u argumentuar qoftë në histori, dhe po ashtu edhe përmes përkufizimeve që nisen nga teoritë linguistike, e që kalojnë deri në filozofi e filozof të mirënjohur dhe aktual global.

Qysh në hyrje të filmit diskutohet, mjeshtërisht nga autori, problemi apo çështja apo fenomenologjia e – estetizimit të jashtëqitjes -. Jo si një ikje/eskapizëm në të parëndomtën, por pikërisht si përballje me po të njëjtën lëvizje të boshtit të vlerës, dhe shndë-rrimit të refleksionit të të njohurës. Autori merr shembull filmin “Trainspotting” dhe në të vërtetë “obseisionimin” e regjisorit të “Transpotting” me jashtëqitjen si paraqitje në të gjithë filmat e tij. Autori e sheh këtë si zanafillë qysh në modernizmin e Duchamp (artistit të mirënjohur të filleve të modernizmit) përmes ekspozimit të urinalit në një ekspozitë serioze artistike. Autori pyetet ç’ është më estetika, pa e mohuar edhe artin në këtë proces, pa e mohuar edhe idenë në këtë proces, pa e mohuar edhe arritjen në këtë proces.

Më tutje Bardh Rugova si autor i “Gjuha e filmit” merr shembull një nga filmat tanimë klasik mbi dhunën. Aq më shumë ai bën një elabrorim të kalimit të estetikës në kinematografi dhe konsum kulturor, sidomos gjatë viteve gjashtëdhjetë dhe shtatëdhjetë të shekullit të kaluar, duke ardhur tek filmi “The Wild Bunch” të Sam Packinpah. Sipas Rugovës, për të bërë këtë elaborim e krahason këtë film me filmin re-make të po të njëjtit në kohën tonë, gjithnjë dhuna e shfaqur në filmin e Packinpah duke qenë një shfaqje e re dhe krejtësisht e shfaqur në natyrën e saj më brutale dhe më reale gjë që, në një mënyrë e – disektuar – kirurgjikisht dhuna del të jetë – kalim i njerëzimit nga një strata e shprehjes dhe konsumit, dhe sidomos diskutimit të saj, në një strata krejtësisht të re.

Në të vërtetë, libri fillon me lamentin bashkëkohor të Tarantinos ndaj modernizmit, gjë që do të mund të ishte quajtur me lamentin ndaj naives në kalim në modernizëm, dhe më tutje, kalon në diskutimin, dhe përkufizimin e fenomeneve të reja (siç u cekën më lartë estetizimi i jashtëqitjes, dhuna, etj. kjo duke e hapur librin si ballë-për-ballje me të renë, me ndryshimin, me lëvizjen e boshtit të vlerave dhe me shndë -rrimin e vlerave.

Libri “gjuha e filmit” është pafundësi diskutimesh, mbi filmin, estetikën, fenomenet bashkëkohore, dilemat bashkëkohore, thekset e konflikteve bashkëkohore, dhe krijon një përmbledhje krejtësisht

origjinale, të përmbledhur dhe të përmbushur të kësaj gjuhe – gjuhës së bashkëkohësisë përmes filmit si pikënisje ose si përmbajtje.

2.

Diskutimi brenda librit është tri shkallësh: filmi, si gjuhë, teoritë linguistike e tutje, të ulura në nivel të të kuptuarit të zakonshëm, dhe të mishërimit të këtyre dyjave me bashkëkohësinë tonë, me preokupimet tona dhe me dilemat tona bashkëkohore qoftë në nivel lokal dhe qoftë në nivel global.

Një nga trajtimet më interesante dhe më origjinale është ai mbi dashurinë si fenomen njerëzor i cili megjithëse njihet prej të gjithëve, sipas autorit, është i pashpjegushëm, nuk gjen një përkufizim të qëndrueshëm , dhe aq më shumë prodhon pafundësi eksplikimesh rreth tij.

Autori këtij fenomeni njerëzor i qaset përmes linguistikës strukturaliste, që do të thotë e ndanë atë në objekt dhe në rezonimin e këtij objekti. Më tutje pyetet se cili është: objekti; apo rezonimi/asocimi i këtij objekti që është, e bën dashurinë?

Në të vërtetë ndarë në këtë metodë të strukturalizimit çdo gjë humb të vërtetën e përhershme (për të mos thënë të vërtetën absolute) dhe me këtë kalon në diçka krejtësisht racionale (lexo: të lakueshme në raport tonin me atë).

Aq më shumë autori merr përsipër të trajtoj edhe tema të tjera që kanë ngjallë dhe ngjallin diskutim dhe debat të pafundmë në njerëzim. Ai trajton fenomenet universale prej bukurisë si fenomen i veçantë, e deri tek arti si abstraksion të cilin e shijojmë, gjithnjë sipas autorit, por rezonon në pafundësi eksplikimesh dhe përkufizimesh.

Në të vërtetë, derisa autori flet për artin, ai merr shembull filmin me Lady Gaga, edhe në filmin e njohur bashkëkohor e edhe personalitetin e saj në realitet, kështu duke hyrë tutje në përafrimin e teorisë, prej postmodernitetit, lojës së tij me simulacran (të simuluarën e filmit në veçanti) e deri tek kalimi i këtij simulimi në realitet. Dhe tutje në teori të tjera.

Në esenë për artin, eksplikuar përmes filmit “Amadeus”, autori Rugova bënë një odiseadë rrënjësore të lindjes, zhvillimit dhe debatit mbi artin. Ai niset nga atomistët që e shpjegonin çdo gjë si kauzalitet dhe platonistët që çdo gjë e shpjegonin si pjesëmarrje, krejt kjo në Greqinë e lashtë. Më tutje Rugova i gjurmon përkufizimet mbi artin si: mbamendje, si imitim i natyrës, apo imitim i imitimit të natyrës siç e thonë Platoni dhe Aristoteli. Mirëpo, autori, para se të kalojë në eksplikimin e artit përmes filmit legjendar “Amadeus”, arrin në një kompromis të teorive dhe përkufizimeve se arti megjithatë është komunikim.

Më tutje Rugova del në teorinë bashkëkohore të – njohtueshmërisë (sipas De Beaugrande dhe Dressle, cit B. Rugova). Duke e ndarë përjetimin e artit në tri shkallë: të pritshëm; të angazhimit; dhe të të papriturës. Por ajo që është interesante në këtë ese është interpretimi i autorit Rugova për Mozartin si personazh në filmin “Amadeus”:

Mozarti i filmit Amadeus nuk është heroi që presim , gjeni autoritativ, , por është një çun agalluç , dashamir me një çeshje naive. …ai është artist jo për shkak të sjelljeve a të çehres, por për shkak që ka “për të thënë”.

3.

Në esenë “Për relativizmin gjuhësor, të imagjinuar”, dhe me këtë edhe për nj poezi të Sabri Hamitit, dhe filmin dhe “Arrival”, autori Rugova duke trajtuar dallimet mes dy shkollave të procesit të gjuhës në shoqërinë njerëzore, si relativizëm dhe si nativizëm, ai tregon se në Babiloni nuk do të mund të përkthehej romani “Krimi dhe ndëshkimi” pasi që në të njëjtën gjuhë e njëjta fjalë përdoret për të dy nocionet dhe funksionet.

Më tutje derisa Rugova teoretizon mbi të ardhmen, paskajoren (si veçori gege) përmes poezisë së Sabri Hamitit, ai ndalet tek dy vargjet e poezisë së Sabri Hamitit

… kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes

Sepse unë nuk due të vdes por kam me vdekë”

Autori Rugova, kohën e ardhme e sheh si dëshirë, si diçka që nuk relativizohet, por ndaj të cilës njeriu mbetet në gjendje statike. Mirëpo, prej këtu ai shkon më tutje, duke marrë shembullin e këtyre dy vargjeve, të cilat thyejnë edhe barrierën e vdekjes me dashurinë e tyre. Në këtë dashuria, siç edhe thekson autori Rugova, është përtej statikes së lartëcekur dhe përtej dëshirës, ajo në këto vargje realizohet në të ardhmen, si shenjë, si peshë dhe si gjurmë.

Në po të njëjtin ese, në krahasim me filmin “Arrival” sipas autorit Rugova, filmi dështon, duke e parë të ardhmen si të relativizueshme dhe të manipulueshme, në film.

Aq më shumë duke shpjeguar për shkollat e liguistikës, asaj të nativizimit dhe asaj të relativizmit, Rugova e sheh gjuhën të skematizueshme, brenda kulturores në shkollën e relativizmit, apo të gjenetikes, aftësisë së trurit që plotëson një pëlhurë të bardhë me shprehjen e tij. Gjë që si shkencëtar lë jashtë mundësinë e rregullit të përjashtimit, apo edhe të përjashtimit vetë. Mundësisë së të tërës, antropologjisë së njeriut, si shkëmbim dhe – kalim ndër-njerëzor, i lindur me automatizëm në njeriun nga ripordhimi i natyrës në njeriun dhe i ndeshur dhe devijuar në kohë gjatë kontakteve ndër-njerëzore. Sigurisht, kjo hyn në njërën prej shkollave, aq më shumë ka pjesë në të dy shkollat e lartëcekura por anashkalon jetën që ndodh, që është e tëra rastësi dhe që jetësohet e pakrahasim me një tjetër (Kundera).

Në këtë, duke debatuar me autorin Rugova, duke iu kthyer filmit “Arrival”, megjithatë filmi ka një ide, që është se me – kalimin e njeriut në të ardhmen, sidomos duke kapur të ardhmen e kohës, e që është vetë kulturorja, vetë relativizimi i gjuhës dhe edhe trurit të njeriut dhe edhe të statikes së perspektivës së të folurit, ideja e filmit se thika e sjellë dhuratë, nga alienët, për njerëzimin, si shenja më dalluese e njeriut në tërë historinë e tij, është në të vërtetë ardhmëria e njeriut. Gjë që do të thotë se gjuha “e cila ka relativizuar, racionalizuar të ardhmen” është në të vërtetë shenja, pesha, dhe gjurma të cilën e ka lënë njeriu, jo në kohën e gurit apo të metalit, por në tërësinë e tij dhe në tërë të rrënjësishmen e tij.

Kështu gjuha duke kaluar në dëshirën e realizuar, apo në dashurinë e realizuar?

Prej këtu duke iu kthyer vargjeve të Sabri Hamitit

… kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes…

kjo mund të shihet edhe si qark jo vetëm dashurie, jo vetëm gjakimi dhe jo vetëm -kalimi të statikes së mundësisë së njeriut, por edhe si gjurmë e cila rikthen motivin e mungesës: gjuhës, të pranuar, të njohur dhe si kognicion i pavarur.

Në të vërtetë, prej esesë së shkëlqyeshme të autorit Rugova, poezia e Sabri Hamitit sikur motivi i Konstantinit në Besën e shqiptarit, dashuria arri në besë tutje kognicionit. Ajo që kjo ese arrin të krijoj është – diskutimin – e kognicionit, si njohje, si provë, si -kalim. Kognicioni është i tejshkueshëm, imagjinata e bartë atë tutje dhe e sjellë në shërbim të dashurisë.

Por duke iu kthyer edhe një herë pjesës për filmin “Arrival” dhe elementit të thikës sjellë si dhuratë në këtë film nga alienët, për njerëzimin, shtrohet pyetja nëse mund të lëmë ne vetë gjurmën e njeriut/njerëzimit në tokë (qoftë edhe për alienët e Hollywood-it) apo nëse ajo është ndër-njerëzorja në ne dhe që e krijojmë dhe -kalojmë vetë ne.

Thika, në kognicionin tonë kalon në devijim të ndër-njerëzores dhe në kontakt të ndër-njerëzores, por e pamotivuar si gjurmë as testament, derisa dashuria e Sabri Hamitit për gjuhën në poezinë e tij është motiv, motiv po ashtu ndër-njerëzor por i varur nga perspektiva e shprehjes, imagjinatës dhe vetë motivimit.

Në të vërtetë referenca e “Kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes” kaluar tanimë në dashuri jashtë filozofikes dhe në shpallje, është përpjekja e njeriut për të udhërrëfyer një të ardhme. Paradoksalisht referenca/perspektiva duke qenë fat individual, fat tragjik dhe fat pafuqie të njeriut, i cili e përmbushë fatin e tij mbi pafuqinë e tij.

Derisa kolektivja, njerëzorja, duke iu kthyer fillimit me shembullin e gjuhës babilonase ku krimi dhe ndëshkimi kishin të njëjtin nocion, na bën të pyetemi ku është dilema e gjuhës, dhe me këtë – arritja e njeriut tutje me imagjinatë , dashuri dhe kognicion? Nëse gjuha mund të relativizohet (jo si për nevoja të alienëve, apo pse jo gjuha e tyre për nevoja tona?) në diçka tutje përcaktimit, determinimit, dhe edhe shpalljes, apo thënë ndryshe nëse gjuha është e vetëformësueshme dhe e vetë – kalueshme nëpër përvojat njerëzore.

Nëse krim dhe ndëshkim janë e njëjta gjë, nëse thikë dhe njeri janë e njëjta gjë, nëse gjuhë dhe dashuri janë e njëjta gjë, sikur përafërsisht në esenë e autorit Rugova, gjuha nuk e ka bartur njeriun tutje, por njeriu e ka bartur jetën, e ka jetësuar atë në kufi me dhe përballë asaj që më herët në libër autori Rugova kur flet për platonistët thotë se mendonin se jeta dhe çdo gjë është pjesëmarrje.

Në këtë vetë thika në filmin “Arrival” vetë gjuha në poezinë e Sabri Hamitit është pjesëmarrja, dhe me këtë pandashmëria e njeriut nga jetësimi i tij.

4. Përfundim

Libri “Gjuha e filmit” i autorit Bardh Rugova, është libër gjigant. Ai tenton të kyç botën tonë të izoluar brenda mbijetesës me botën globale. Me gjuhën e filmit, me gjuhën e debatimit dhe diskutimit të fenomeneve të -kalimit të njeriut dhe njerëzimit. Me preokupimet tona që janë identikisht fenomene globale.

Është libër i motivuar nga historia e rëndë e marrjes së informatës në jetët tona, historia e rëndë e procesimit të teorisë në radhë të parë, kulturës së filmit dhe globales në radhë të dytë dhe po ashtu edhe histori e rëndë e moskomunikimit ndërnjerëzor në shoqërinë tonë. Ai është i mallkuar të mbetet si një libër i specializuar, me gjithë përpjekjen gjigante për të përafruar të gjitha gjuhët dhe shprehjet globale të përjetimit tonë.

Ndoshta kjo është e meta e këtij libri – motivi i tij gjigant patriotik dhe përpjekja për një themelim të një kulture të diskutimit të gjuhës/gjuhëve për secilin prej nesh.

Në të vërtetë libri “gjuha e filmit” është libër i përkryer. Ai – disekton – tërë dilemën, dhe dilemat e njeriut të sotëm, në mënyrë krejtësisht origjinale dhe të argumentuar, qoftë në teori dhe qoftë në motivin e tij kryesor në – film. Ai mundëson hapjen e një bote të tërë, për të cilën gjithmonë kemi dashur të dimë dhe kurrë nuk kemi guxuar të pyesim, hapjen e një pamjeje dhe prekjeje krejtësisht të qartë dhe të kapshme të dilemës dhe dilemave globale.

Libri “Gjuha e filmit” është libër që trajton bashkëkohoren, shtjellën e saj si dhe thekset e konfliktit global. Ai është menduar si debatim i bashkëkohores. Është rikrijim i një korpusi masiv të diskutimeve të bashkëkohores. Dhe në këtë është trajtimi më serioz deri më tani, qoftë në linguistikë, në sociologji dhe në filozofi, i bashkëkohores.

Por, le të marrim parasysh, edhe se libri në fjalë në dëm të përmbajtjes dhe të trajtimit më introspektiv të – disktimeve – të tij, i jep përparësi mosnjohjes (lexo: mosinformimit) të lexuesit. Libri “Gjuha e filmit” është serioz në gjetjet dhe penetrimet e tij, qoftë edhe në përzgjedhjen e trajtimit të fenomeneve bashkëkohore, por mbetet peng i mosnjohjes së shoqërisë sonë, qoftë edhe injorimit të shoqërisë sonë dhe me këtë edhe injorancës së shoqërisë sonë.

Ku mbetet, dhe ku do të mbetet kjo përpjekje serioze, shkencore dhe sociologjike (prej kësaj perspektive) në shoqërinë tonë?

Derisa filmi është edhe shprehja më e trajtuar nga filozofët më të mëdhenj që nga vitet gjashtëdhjetë, si shembull i ndër-njerëzores, e deri më sot, tek ne ai është krejtësisht i mbetur peng i kënaqësive të adrenalinës dhe i kopjimit të sjelljes. Derisa filmi sot është stadiumi i ndër-njerëzores, në shoqërinë tonë ai ende mbetet i panjohur dhe i papranuar, si në filozofi të jetës, po ashtu edhe në fuqi amalgamimi të njeriut të masës dhe të globit.

Udhë të mbarë një prej përpjekjeve më serioze të këtyre viteve të pasluftës, në një shoqëri që shikon filma e nuk i percepton ata, derisa perceptimi është vetë filmi. / KultPlus.com

Mallkimi i femrës për të krijuar lirinë

Ballsor Hoxha

krijimi i lirisë do të thotë përgjegjësi për lirinë tënde, ndaj vetes, dhe tjetrit. Është të jetuarit dhe të jetësuarit të lirisë me përvojën tënde, me kognicionin tënd dhe, shumë herë, me plagë të dhembshme të zjarrit të lirisë tënde –

Ku jemi ne në të vërtetë? SI burra? Si gra?

Sot në lajme e ditës së 12 shtatorit, titulli i një prej lajmeve kryesore në të gjitha gazetat është

“Abuzimi me 13 – vjeçaren në Pogradec, eskeprtiza: E mitura është përdhunuar dhe rrahur mizorisht

Mbi të gjitha, abuzimi i lajmit në fjalë ka ndodhur permes, dhe pa dijen e prindërve. Askush nuk e njeh lirinë më.

Vetë prindërit janë të përfshirë, pa dijen e tyre, në abuzimin e fëmijës së tyre, shndërrimi i kognicionit, të njeriut dhe çdo gjë që vjen pas tij është evident. Është i huaj. Është i rrezikshëm për jetë.

Ne si shoqëri nuk arrijmë të perceptojmë ndryshimin. Kalimin.

Por kalimi është krijim i lirisë, zgjedhje e lirisë, njohje e lirisë, në përballje dhe në jetësim të saj.

Pavarësisht pushtetit tonë, ndoshta “Përdalja e femrës sonë” sot, për ne si shoqëri është shenjë se jemi të marrë/fascinuar nga femra jonë. Nga guximi i saj, për t’u dorëzuar ndaj lirisë, për t’u emancipuar, për të krijuar lirinë e saj. Qoftë për t’u dorëzuar në guximin e eksplorimit të lirisë. Në anën tjetër burrat e kanë strehën, pushtetin dhe rezervën e përhershme në sistemin patriarkal të shoqërisë sonë, qoftë edhe në tradhtinë, e qoftë edhe në masakrat ndër-familjare. E qoftë edhe në kurorëzim e shkurorëzi, paradoksalisht, aq larg shkon pushteti i burrit.

Ndoshta ne jemi të marrë/fascinuar nga femrat tona në përballjen e tyre me lirinë. Ne jemi të fascinuar me to në kapjen dhe kacafytjen e tyre me lirinë e pamatë, të hapur, që nuk ka as kufi dhe as përgjegjësi kolektive, në këtë liri të re.

Ndoshta ne jemi të marrë/fascinuar me femrën tonë sepse ndoshta jemi të shastisur, qoftë për të parë veten të dorëzuar ndaj lirisë, e qoftë për të parë gruan tonë të përpiqet për të krijuar lirinë e saj.

Ne, në fund nuk arrijmë të perceptojmë se gruaja është duke e bartur edhe kufirin tonë të lirisë të cilën e gëzojmë, pavarësisht se është e lënë jashtë strehës, pushtetit dhe rezervës së sistemit të vlerave të shoqërisë sonë.

A. personazhja jonë me flokët e saj rozë, si rebelim, si rrënim dhe si sfidim i pushtetit tonë, është e gjallë, punon, rritë dy fëmijë me burrin e saj, dhe krijon vazhdimisht lirinë e saj. Para shkollës së fëmijës së saj që e gjykon për – kurvë –, e qoftë para shoqërisë së saj që e konsideron për drogirashe. E qoftë përpara shoqërisë sonë që e sheh si kërcënim në çdo gjë të saj, qoftë në fëmijët e saj.

A. personazhja jonë është simbol i kalimit të lirisë sonë, lara e saj rozë, liria e saj e zgjedhur, vena në dorën e saj derisa feston ngadhënjimin në liri, aroma e parfumit të saj dhe aroma e “chilli con carne”-së (pasulit të përgatitur) përzier në duart e saj, janë shenjë e ballafaqimit me jetën. E traumatizuar, është e frikësuar, është e tmerruar nga mallkimi i saj, shumë herë, dhe në shumë situata. Ajo është e dëshpëruar, është në depresion, në vështirësi, prej atyre financiare dhe deri tek ato ndër-njerëzore. Ajo është, edhe, delja e zezë/rozë e lirisë së shoqërisë sonë. Ajo është edhe e humbur në përpjekjen e saj për krijimin lirisë. Por, mbi të gjitha ajo është duke ngadhënjyer mbi frikën prej lirisë, dhe duke u rebeluar ndaj lirisë sonë të improvizuar. Të parashikueshme. Dhe të automatizuar në sjellje turme që nuk sheh asgjë tutje jetës së njëjtë dhe të pandryshueshme.

Kalimi i lirisë, nga një gjë e parashikueshme në një martesë me mundësi shkurorëzimi por me pamundësi realizimi, në martesë me mundësi jo vetëm realizimi por edhe zgjedhjeje të shkurorëzimit, ka krijuar paparashikueshmërinë e gruas. Të panjohurën e saj. Frikën nga krijimi dhe zgjedhja e saj e lirisë.

Për fund, gruaja A. nënë e dy fëmijëve me lara flokësh rozë, në provokimin e saj; në rebelimin e saj; në kognicionin e saj të lirisë dhe për lirinë, është edhe shkak i shumë dhembjeve, personale dhe të afërta. Krijimi i saj i lirisë është mallkim. Mallkim për t’u kacafytur me të renë, me izolimin, me parashikueshmërinë e lirisë.

A. është duke krijuar lirinë e saj, me plagët që merr në rrugë e sipër, me “Leçitjen” që i caktohet si e “përdalë”, me kërcënimin nga burri në shoqërinë tonë, me habinë e fëmijëve të saj për një nënë – ndryshe -.

Krijimi i lirisë, jo ndërtimi dhe as eksplorimi, është zgjedhja, që ta jep lirinë më të madhe të mundshme, por edhe përgjegjësinë më të madhe të mundshme duke qenë se e ke zgjedhur vetë./ KultPlus.com

Mallkimi i femrës për të krijuar lirinë

Ballsor Hoxha

Krijimi i lirisë do të thotë përgjegjësi për lirinë tënde, ndaj vetes, dhe tjetrit. Është të jetuarit dhe të jetësuarit të lirisë me përvojën tënde, me kognicionin tënd dhe, shumë herë, me plagë të dhembshme të zjarrit të lirisë tënde.

A. gruaja nënë, në të tridhjetat e saj, me flokët rozë dhe me lirinë e saj të krijuar, dhe po ashtu edhe E. nënë me dy fëmijë, derisa pinë birra, e derisa gjykohen për tërë atë që janë dhe kanë qenë, nuk janë gra që kanë ardhur prej qiellit. Ato mund të jenë nga Lipjani, apo edhe nga Peja, apo edhe nga një familje me vështirësi të pakrahasueshme. Në të vërtetë, asnjë nuk ka rëndësi, është me rëndësi, për ne, sa i ngjajnë gruas këto me flokët e tyre rozë apo të rruara? Sa janë gra? Sa janë nëna këto dyja?

Apo, mund lehtë të pyetemi, derisa jemi të humbur në shndërrimin e simboleve të lirisë dhe të parashikueshmërisë së lirisë, çka është gruaja? Çka e bën gruan grua?

Gruaja është interpretimi ynë i lirisë së shoqërisë sonë. Varësisht. Ose në të parit se “përdalja” e saj është devijim dhe dobësim i instinktives së shoqërisë sonë. Ose se jemi të mallkuar për nënshtrim ndaj të resë, dhe të huajës.

Gruaja në të vërtetë është bartësja dhe fronti i ndryshimit, dallimit dhe momenti ku krijohet liria, jo vetëm e saj, por e tërë shoqërisë. Derisa në interpretimin tonë të femrës, krejtësisht dhe rrënjësisht posesiv, ne shohim fytyrën dhe burrninë tonë, të mbrojtur apo të devijuar. Ajo është në dyshim të përhershëm dhe në gjykimin e përhershëm të saj, si potencial dhe dobësi e jona. Gruaja në këtë është fundi i shoqërisë sonë, jo i menduar vetëm në kuptimin e shtypjes dhe patriarkalizmit, por edhe në të kundërtën e kësaj, të arritjes dhe vetë të prekjes së lirisë, përmes saj.

“Unë edhe femnën ta marr”

është një varg i një kënge thënë pikërisht nga një femër në një këngë shumë e populluarizuar. Si dëshmi e pushtetit të një gruaje. Si dëshmi e pushtetit të lirisë së një gruaje. Si dëshmi e pushtetit të aftësisë seksuale (të komercializuar). Liria bëhet e pamatë.

Aq më shumë, në rrjetet sociale, shumë shpesh kalon fytyra (facebook) nga fytyra jote në fytyrën e diçka që nuk je ti, nuk është as shoqëria jote dhe as tërë ajo që di dhe njeh. Je pre e masës dhe sjelljes së masës. Arrin në moment kur në të vërtetë ke fytyrë tjetër, fëmijë tu të huaj për ty, burrë të huaj, dhe jetë tënden të huaj.

Në këto dy shembuj përkufizohet tmerri i lirisë. Ankthi i pamatësisë së lirisë. Ankthi i mungesës së përgjegjësisë për lirinë. Por mbi të gjitha ankthi i pamundësisë për të vënë nën kognicion lirinë.

Por liria është edhe më e tmerrshme: kur këto shembuj në fjalë, bëhen mënyrë jete. Kur këto bëhen jeta dhe jetësimi i saj.

Këtu lind masakra, e çorodisë dhe e pamundësisë së interpretimit të lirisë. Jo si zgjedhje dhe pavarësi në krijimin e saj, por në depersonalizim në tjetrën dhe aq më shumë në tëhuajsim brenda plotësimit të dëshirave të parealizuara. Masakra ndër-familjare, dhuna bashkëshortore, janë tmerri i mishëruar dhe i vënë në veprim derisa ndodh ankthi i lirisë dhe pamatësisë së saj. Pamundësisë për ta kundërshtuar atë. Në anën tjetër shkurorëzimi dhe mundësia e shkurorëzimit, apo edhe pamundësia e shkurorëzimit, janë momenti i kalimit të shoqërisë sonë në zgjedhje, në liri që e krijon vetë, në liri që e kërkon vetë, apo stagnim brenda parashikueshmërisë së lirisë në të kundërtën e saj. Është moment i krisjes së sitemit ku gruaja është e parashikueshme.

Por në të vërtetë liria është edhe më e tmerrshme: kur liria jote është shenjë dhe bartëse e “dyshimit” të shoqërisë tënde.

A. si nënë, me përpjekjen e saj për të krijuar lirinë e saj, gatuan oriz dhe “chilli con carne (pasul, e menduar si ironi), dhe gjatë ditës punon për ardhmërinë dhe mirëqenien e fëmijëve të saj. Ajo sillet, duket dhe ka qëndrim ndryshe në shoqëri, në masë dhe më tutje.

Por mallkimi i saj për të krijuar lirinë e saj, zgjedhja e saj për të krijuar jetën e saj, e ka bartur në mure të trishtueshme, të pandjeshme dhe traumave të jetës nën këtë mallkim. Ajo ka vuajtur po ashtu masakrën, pandjeshmërinë e shoqërisë, ftohtësinë përballë zgjedhjeve të saj, dhe aq më shumë dhembjen e të qenit ndryshe. Të jetuarit ndryshe, të zgjedhurit ndryshe, të krijuarit ndryshe.

Kush e di çfarë vështirësi në jetë ka pasur, ka dhe vazhdon t’i ketë.

Por, çka nëse roza e flokëve të saj është rebelim ndaj nesh. Ndaj mungesës së një strehe të saj, dhe në këtë strehë e saj e vetme. Ndaj një jete të rëndë në fëmijërinë, rininë dhe adoleshencën e saj. Çka nëse roza e flokëve të saj është përballë teje si guxim dhe konfirmim i lirisë së saj të krijuar mbi të gjitha, mbi tragjedinë familjare. Mbi tragjedinë e të qenit e braktisur në jetë.

A. sot është në punë. Kush e di cili nga burrat që takon e ngacmon seksualisht, i verbër ndaj guximit të saj të ngjyrosur në lara rozë, si shenjë refuzimi dhe rezistence.

A. sot është në punë dhe kush e di cili nga burrat që takon mirësjelljen e saj të ëmbël e sheh si kurvëri.

Derisa gazetat janë të mbushura me masakër ndër-familjare, derisa njerëz të shastisur nga liria vuajnë përgjakjen e familjarëve dhe të afërmve në gazeta, ajo kryen punën e saj, dhe shndritë lara e saj rozë në flokët e saj, si triumf ndaj tragjedisë së saj, jo vetëm asaj familjare, por edhe asaj mbi tërë shoqërinë./ KultPlus.com

Mallkimi i femrës për të krijuar lirinë

Nga Ballsor Hoxha

– Krijimi i lirisë do të thotë përgjegjësi për lirinë tënde, ndaj vetes, dhe tjetrit. Është të jetuarit dhe të jetësuarit të lirisë me përvojën tënde, me kognicionin tënd dhe, shumë herë, me plagë të dhembshme të zjarrit të lirisë tënde –

Kur i shohim dy nëna në jetësim ndryshe të lirisë, ku është problemi? Tek liria e tepruar, e “degjeneruar”; apo tek frika dhe kërcënimi që ndien shoqëria ndaj ndryshimit të prezencës, pikë së pari, e më pastaj edhe tek ndryshimi i kognicionit.

Ç’është liria? Sot? Këtu dhe tash? A e di dikush?

Problemi është se liria, përjetimi dhe jetësimi i saj është duke kaluar. Është duke ndryshuar. Është duke u shndërruar në pafundësi refleksionesh dhe ngjyrash të flokëve. Habi në njërën anë me lirinë, dhe çorodia prej saj në anën tjetër, janë krejtësisht të afërta dhe krejtësisht të lira, pa një gjykim, pa një çmuarje apo pa një shpjegim.

Në një situatë të radhës/tjetër personazhet e vërteta, në realitetin tonë, A.gruaja nënë me dy fëmijë edhe E nënë me dy fëmijë, janë në ambient familjar, në qytet, të dyshimta me lirinë e tyre, më shumë se çdo gjë, për shkak të të ndryshmes në to, në atë që janë.

Janë të dallueshme, në jetësimin e tyre të lirisë, pavarësisht dukjes, sjelljes dhe qëndrimit. Pinë kafe dhe cigare, bisedojnë pavarur, shijojnë lirinë e tyre. Por dallueshmëria e tyre i thekson si bartëse të ndryshimit, kufi i lirisë. Aty, të gjithëve përreth u ngjajnë në bartëse të dyshimit të lirisë apo të ndryshimit të gjërave, apo “thyerjes” së shoqërisë.

Janë të dyshimta. Janë të panjohura. Janë të pakapshme. Në këtë dallueshmëri, nën këtë dyshim, ato nën mekanizmin mbrojtës kalojnë jetën në traumë. Traumë mallkimi për krijimin e lirisë së tyre. Ato, në ambientin familjar ku janë, braktisin të përditshmen, në të vërtetë e jetojnë të jashtëzakonshmen, janë të huaja në vendin e tyre, në shoqërinë e tyre.

Ikin nga realiteti, braktisin realitetin dhe përfundojnë – fugitives – të shoqërisë. Të përjashtuara, të lëçitura (po sikur femrat në filmin Shpia e Agës) dhe të padashura. Kjo duke krijuar efektin e ankthit dhe të pasigurisë në krjimin dhe ndërtimin e tyre të vetë jetës së tyre. Kapen për njëra tjetrën sikur dy persona nën katastrofën e tërmetit të lirisë dhe ruajnë atë pak që u ka mbetur. Gjë që i shtyn tutje dhe thellë në traumë të lirisë. Të mallkimit të tyre. Të mallkimit për të krijuar lirinë. Lirinë e tyre të zgjedhur.

Martesa është zgjedhje. Por edhe shkurorëzimi është zgjedhje. Të dyja bashkë kanë qenë deri para shumë pak kohe një, dhe vetëm një mundësi: martesë e përhershme. Mbi çdo gjë. Mbi dhunën, mbi tradhtinë, mbi varësinë e femrës, ndër të tjera.

Tanimë kur shkurorëzimi është zgjedhje e mundshme dhe e realizueshme, gruaja ka mundësinë, lirinë për të zgjedhur, për të jetësuar lirinë. Por jo si është parashikuar, por siç është në sytë e saj.

Doemos e izoluar për shumë kohë, ajo që sheh gruaja do të jetë shprehje e mungesave të paplotësuara. Dëshirave të parealizuara, dhe shtytjeve krejtësisht të “dyshimta” për – Patriarkun – e shoqërisë (lexo:

burrin, djalin, familjen shoqërinë në tërësi). Por kjo sublimohet në jetësimin e tyre, aq më shumë në mundësinë e shkurorëzimit.

Kjo e fundit do të thotë se, masakra ndër-familjare që është duke vazhduar prej lirisë e këndej është masakër e njeriut të shastisur. Të trishtuar dhe të mbetur peng i kalimit në lirinë e pavarur. Të fshehurit e nevojës për liri. Të shtypurit e nevojës për përjetim. Të mbyllurit, të izoluarit dhe të zhdukurit e dëshmisë së lirisë është sjellje e të shastisurit. Është hapësira e pamatë e krijuar në lirinë me mundësinë e zgjedhjes edhe për shkurorëzim.

Rasti i personazheve të vërteta të realitetit kosovar, dhe në anën tjetër vazhdimi i masakrës ndër-familjare në shoqërinë tonë, janë dy ekstremet e të qenit në ballë me murin e lirisë. Me ankthin për jetë. Derisa personazhet krijojnë lirinë e tyre, i shastisuri jeton me shndërrimin e të njohurës (kognicionit) në diçka të huaj dhe të paparashikueshme.

Trauma e lirisë është e vërtetë e prekshme dhe e rrezikshme në shoqërinë tonë. Dy femrat në fjalë, A. nënë me flokët e saj rozë, dhe E. nënë me flokët e saj të rruara, janë dy personazhe në traumë të përbashkët që përçojnë liri dhe reflektojnë liri. Pikërisht kjo e bën përballje çdo ekspozim të tyre dhe kthehet në rezistencë dhe refuzim ndaj tyre nga shoqëria. Kjo mënyrë e jetës është traumë, jo plagë, por gjendje traumatike në të cilën ato të vetme në shoqërinë e shastisur nga liria, kapen për njëra tjetrën si në krizë katastrofe, për çdo ditë të zakonshme, dhe për aq më shumë kalojnë në viktima. Viktima të cilat dinë edhe të mbrohen në mallkimin e tyre për të krijuar lirinë, e edhe për të kaluar tutje në lirinë e vetë. Dinë të mbrohen me rebelimin, me provokimin dhe me kalimin tutje të lirisë së tyre.

Liria është dyshim. Liria është kërcënim. Liria është rrënim i mureve të parashikueshmërisë. Çdo lloj ngjyre e flokëve, e sidomos ajo rozë, është vulë kërcënimi në parashikueshmërinë instinktive të shoqërisë. Dhe me këtë përpjekje kolektive ndaj këtyre për t’u mbrojtur nga rreziku i dobësimit të racës, kolektivit dhe të ardhmërisë së tij.

Dyshimi që mbjellë liria është rreziku i degjenerimit dhe devijimit. Andaj njeriu mbyllet dhe izolohet në martesë, në familje, në fëmijë, si turmë e cila jeton e pa dyshim dhe e parashikuar deri në pikën e fundit të mbijetesës. Në grua, në fëmijë, e sidomos në burrë, të cilët nuk arrijnë tej turmës familjare dhe nuk arrijnë tutje në individuale brenda familjes. Vetë fëmija është peng i martesës në përhershmëri. / KultPlus.com