Analizë e veprës ‘Body Extensions’ të Astrit Ismailit

Nga: Milot Gusia, Kritik i Artit

Astrit Ismaili (1991), nga Prishtina, tani me seli në Amsterdam, Holandë, është një artist që shprehet përmes mediumit të performancës. Ai është diplomuar me titullin Master në Performancë në shkollën “DasArts” në Amsterdam, Holandë. Astriti ka pranuar grante të tilla si “Mondriaan Fund Project Investment Grant 2019” dhe çmimin e artistëve të rinj vizualë 2011 dhe ka qenë rezident në ISCP në Nju Jork. Veprat e tij janë shfaqur në galeri të shumta ndërkombëtare duke përfshirë Muzeun Stedelijk Amsterdam dhe Institutin e Artit Bashkëkohor KW në Berlin.

Astrit Ismaili “The New Body”

Veprat Astritit materializohen përmes trupave njerëzorë që ndërtojnë realitete imagjinare dhe materiale. Këta trupa ai i krijon përmes përdorimit të alter egos, zgjatjeve trupore dhe instrumenteve muzikore që vishen. Ai ndërton këta trupa për të materializuar mundësi të ndryshme për tu shndërruar, apo për tu bërë.

Dëshira për të zgjeruar dhe ‘përsosur’ trupin është një nga obsesionet më të përhapura njerëzore. “Gjithmonë të pakënaqur me atë që na ka dhuruar natyra, ne e konsiderojmë veten si “qenie të mangëta” (Sigmund Frojd). Këtë dëshirë të kamotshme të njeriut për tu “përsosur” e gjejmë të përhapur tek pothuaj e gjithë fenomenologjia artistike dhe kulturore njerëzore. Zgjatjet e trupit janë paraqitur edhe më herët në formë të zgjatjeve artificiale të pjesëve të trupit tek arti i performancave i viteve 1970 të artistes Rebecca Horn, apo duke transformuar të gjithë siluetën njerëzore tek kreacionet e viteve 1980 nga Vivienne Westwood dhe Jean-Paul Gaultier.

Astrit Ismaili “MISS”

Në jetën e përditshme njeriu gjithmonë ka tentuar të zgjas dhe përmirësoj trupin e tij me anë të zhvillimit të parukave, thonjve artificial, aksesorëve, mbathjes së takeve të gjata, ushtrimeve trupore, rritjes së volumit të gjinjve përmes implantimeve të ndryshme nga silikoni etj. Njeriu vazhdimisht kërkon dhe bën përpjeke për të arritur perfeksionin fizik (Peter Stohler, Claudia Pantellini – Body Extensions).

Zgjatjet e trupit apo Body extensions janë një motiv i rendësishëm në veprat e Astrit Ismailit, por ato ngritën në një nivel tjetër përmes shtimit të instrumenteve të veshura. Shpesh këto instrumente të finalizuara bëhen pjesë e një performance më të madhe, por këto objekte qëndrojnë gjithashtu të vetme si vepra të pavarura. Prandaj ato janë pjesë e kërkimit të tij të vazhdueshëm mbi zgjatimet e trupit dhe instrumentet e veshura. Ai është i interesuar të shtoj cilësi të reja në trupin e njeriut, shpesh duke krijuar instrumente muzikore të veshura që prodhojnë tinguj elektronikë. Përdorimi i këtyre instrumenteve në vepra fut nocionet e Kiborg politikës dhe Biopolitikës, duke vënë në dyshim dallime të tilla si ato midis natyrores dhe artificiales, mendjes dhe trupit, të vetë-zhvilluarës dhe të dizajnuarës nga jashtë.

Nga Performanca ‘The New Body’ në Salts, Fotografia: Nicolas Gysin, Artisti & Lambdalambdalambda

Artistë të shumtë kiborg eksperimentojnë me unifikimin e teknologjisë dhe trupit për të eksploruar kufijtë e perceptimit dhe përjetimit të lëvizjes në një nivel më të thellë. Ndër këta artist të sotëm, vlen poashtu të përmenden Neil Harbissoni dhe Moon Ribasi.

Për shembull, Neil Harbisson, një artist kiborg, për një kohë të gjatë jetoi një jetë pa ngjyra pasi që kishte lindur pa shqisa të ngjyrës. Tani artisti ka një antenë të implantuar në kafkën e tij e cila i mundëson atij të ndjej ngjyrën përmes vibracioneve të zërit.

Në anën tjetër, partnerja e tij, Moon Ribas është një artiste avant-garde dhe kiborg aktiviste, e njohur për zhvillimin e shqisës sizmike, që është një sensor online i implantuar në shputat e këmbëve të saj që i mundëson të ndjej tërmetet që ndodhin kudo në planetë përmes

vibracioneve në kohë reale. Për të ndarë përvojën e saj, ajo pastaj përkthen ndjenjën e saj sizmike në skenë. Ajo transponon tërmetin në zë, vallëzim, apo performancë. Shqisa sizmike e implantuar tek Ribas i mundëson asaj të ndjejë edhe tërmetet në Hënë. Ribas beson se duke zgjatur shqisat tona për të perceptuar edhe jashtë planetit, ne mund të bëhemi pjesërisht pjesë e universit. Së bashku ata janë të njohur si kiborgë, apo trans-specie të reja që prezantojnë një lidhje më të thellë në mes të njerëzve dhe teknologjisë (Indaba) .

Kiborgë artistë të shumtë eksperimentojnë me unifikimin e teknologjisë dhe trupit për të eksploruar kufijtë e perceptimit dhe përjetimit të lëvizjes në një nivel më të thellë.

Kiborg arti dëshiron të theksojë aspektin pozitiv të teknologjisë. Për shembull, njerëzit me të meta fizike janë të ballafaquar vazhdimisht me stereotipa paternalist. Me përhapjen e teknologjive bionike (duarve bionike, protezave, ekzo-skeleteve, implantimeve retinale, etj) do të zhvillohet potenciali i ndryshimit të stereotipave drejt njerëzve me të meta fizike: portretizimi i njerëzve që përdorin pajisje të tilla në media dhe kulturën e popullarizuar do të bëjë që kjo kategori e shoqërisë të duket kompetente dhe e aftë fizikisht. (Bertolt Meyer, Frank Asbrock)

Por, Astriti në veprat e tij e çon diskursin e kiborg artit në një nivel më të lartë duke vënë në dyshim dallime të tilla si ato midis natyrores dhe artificiales, mendjes dhe trupit, të vetë-zhvilluarës dhe të dizajnuarës nga jashtë, apo përmes përdorimit të këtyre instrumenteve në vepra na bën të reflektojmë rreth nocioneve të Kiborg politikës dhe Biopolitikës.

Astrit Ismaili “Pink Muscle” 2019

Kiborg politika ka prejardhjen nga Manifestoja e Donna Haraway, që është një ese i botuar më 1985 në Socialist Review. Në këtë vepër, është shfaqur për herë të parë koncepti i kiborgut apo refuzimit të kufijve të ngurtë, sidomos atyre që ndajnë “Njeriun” nga “Kafsha” dhe “Njeriun” nga “Makina”.

Kiborgët, apo organizmat kibernetik, janë sistemet që kombinojnë elemente natyrale dhe artificiale në një organizëm. Megjithëse, Kiborg teknologjia ka mundësuar përmirësimin e jetës njerëzore, Astriti na bën të reflektojmë rreth nocioneve të plota të Kiborg politikës. Njerëzit sot janë kiborguar në një shkallë të jashtëzakonshme përmes fuqisë së rritur të teknoshkencës, sidomos në fushën e mjekësisë, luftës, argëtimit, dhe punës. Këto ndryshime apo modifikime dhe përmirësime shtrihen nga një protezë e thjeshtë deri tek inxhinieria gjenetike dhe integrimi intim i njerëzve në sisteme më të mëdha tekniko-mekanike si sistemet e armëve njeri-makinë të ushtrive post-moderne (Gray, Mentor dhe Figueroa-Sarriera, 1995; Gray, 1997).

Astriti përmes përdorimit të instrumenteve në vepra na bën të reflektojmë edhe rreth nocioneve të Biopolitikës. Biopolitika, është një fushë ndërvepruese në mes të biologjisë dhe politikës njerëzore. Biopolitika merret me administrimin e jetës së popullatës. Filozofi Francez Michel Foucault ishte i pari që zhvilloi diskurse mbi biopolitikën në serinë e ligjëratave “Shoqëria duhet mbrojtur”( “Society Must Be Defended” ) të mbajtur në College de France më 1975-76. Koncepti i Foucault mbi biopolitikën është gjerësisht i zhvilluar nga nocioni i tij personal i biofuqisë, apo zgjatjes së fuqisë së shtetit mbi trupat fizik dhe politik të popullatës.

Në ligjëratat e tij Foucault përshkroi biopolitikën si “një teknologji të re të fuqisë që ekziston në nivele të ndryshme, në përmasa të ndryshme, dhe në fusha të ndryshme të interesit, dhe që bën përdorimin e instrumenteve nga më të ndryshmet.”

Foucault kur përmendi këtë koncept për herë të parë më 1976 dha shembuj të ndryshëm të kontrollit biopolitik. Sipas Foucault, biopolitika tenton të bëjë rregullimin e karakteristikave biologjike të popullatës; tenton të kontrollojë variablat që përcaktojnë statistikat si shkallën e lindshmërisë, vdekshmërisë, jetëgjatësisë, etj; ajo me fjalë tjera dëshiron të rregullojë, menaxhojë, dhe administrojë aspekte të shumëfishta që formojnë popullatën njerëzore.

Ai kontrastoi këtë metodë të kontrollit social me fuqinë politike në Epokën e Mesjetës të cilën e quajti Fuqia Sovrane. Derisa në mesjetë pandemitë bënë vdekjen një pjesë të përhershme të jetës, kjo ka ndryshuar rreth fundit të shek. 18-të. Zhvillimi i vaksinave dhe medikamenteve dhe higjienës publike mundësoi vdekjen të shmangej në popullata të caktuara. Me kalimin nga Epoka Klasike në Modernitet, ka ndodhur një zhvendosje nga Fuqia Sovrane në Bio-fuqi. Në

vend të subjekteve individuale, Bio-fuqia merr “speciet njerëzore”, apo së paku popullata specifike si objekte të vrojtimit (‘The Hidden Point of Intersection’).

Megjithëse Giorgio Agamben në veprën e tij Homo Sacer, reagon ndaj teorisë së Foucaultit mbi Biopolitikën. Agamben argumenton se ekziston një lidhje e fshehtë në mes të Fuqisë Sovrane dhe fuqisë Biopolitike, të formësuar në bazamentin e Shtetit Sovran (Amy O’Donoghue – Sovereign Exception: Notes on the Thought of Giorgio Agamben).

Focault thotë se Shoqëria duhet të mbrohet, Fuqia Sovrane është fuqi për të lënë të jetohet dhe të vdiset, derisa Bio-fuqia është fuqia për të qeverisur me vet jetën biologjike. Shfaqja e dominancës së Bio-fuqisë mbi Fuqinë Sovrane është shenjë e modernitetit sipas Foucaultit. “Njeriu modern është një kafshë politika e të cilit vendosë në pikëpyetje ekzistencën e tij si qenie e gjallë”(Foucault). Artistë të rinj si Astrit Ismaili, që po jetojnë në botën e ndryshimeve radikale dhe dominimeve të Kiborg dhe Bio politikës, po shprehin gjithnjë e më shumë në formë origjinale dhembjen shpirtërore humane ndaj këtyre ndryshimeve në shoqëri.

Analizë e veprës “Family Album” të Alban Mujës

Nga: Milot Gusia, Kritik i Artit

Në Galerinë Kombëtare të Kosovës, mbrëmë u mbajt ekspozita e artistit Alban Muja, me titull: “Whatever Happens, We Will Be Prepared”, kuruar nga Maria Isserlis. Në këtë ekspozitë artisti Muja është prezantuar përmes video Instalacioneve, filmave të shkurtër dhe dokumentarëve, vizatimeve, pikturës dhe performancës.

Artisti Muja i takon një grupi artistësh kontemporan të cilët arritën sukses përmes shprehjes me anë të mediumeve të reja. Muja është gjerësisht i ndikuar nga proceset e transformimit social, politik dhe ekonomik të vendit të tij të lindjes Kosovës. Ai i takon një brezi artistësh të cilët janë bërë akterë në proceset transformuese të shoqërisë sonë, duke formuluar perspektivat personale të pakomprometuar nga interesi ekonomik dhe politik duke krijuar hapësira për diskutime dhe opinione me publikun e gjerë vendorë dhe ndërkombëtar. Shpesh përmes veprave të tij ai ka bërë audiencën e vet poashtu akterë përmes pjesëmarrjes aktive të tyre në proceset artistike.

Në këtë ekspozitë vizitorët kanë pasur rastin të shohin një video instalacion të ri të Mujës me titull “Family Album” të realizuar për Pavijonin e Kosovës, në Bienalen e Venecias, i cili gërmon thellë në kujtesën personale dhe kolektive të Luftës së Kosovës (1998-1999) dhe heton rolin që imazhet dhe mediat kanë në konstruktimin dhe formësimin e narracionit, identitetit dhe historisë, sidomos në kohëra të konflikteve.

Si pikënisje e këtij projekti të Mujës shtrihet një përzgjedhje fotografish të fëmijëve refugjatë të marra gjatë luftës në Kosovë, imazhe që ishin publikuar në gazetat dhe në lajmet përgjatë vendeve të ndryshme në botë, dhe të cilat janë bërë sinonim i luftës, emblema të kaosit, traumave dhe dhembjes të komunikuar publikut nga mediat globale. Muja preokupohet si imazhet e dhëna veprojnë si bartës të kujtesës personale dhe si këto kujtesa ndikuan në formësimin e kujtesës së gjerë kolektive politike dhe kulturore.

Kujtesa kolektive i referohet mënyrës sesi shoqëria kujton të kaluarën e vet. Kinezët kujtojnë shekullin e poshtërimit, ndërsa amerikanët kujtojnë 11 Shtatorin dhe ngjarjet e mëvonshme, dhe njerëzit e shumë kombeve kujtojnë epokën e Luftës së Dytë Botërore. Të kuptosh kujtesën e një vendi do të thotë të kuptosh diçka thelbësore në lidhje me identitetin dhe pikëpamjen e tij kombëtare. Sigurisht, vendet nuk kanë kujtime; janë njerëzit në vend ata që ruajnë kujtimet, por shpesh ka edhe ngjarje dhe motive të përbashkëta. Kur u kërkohet të kujtojnë Luftën e Dytë Botërore, amerikanët tregojnë ngjarje të shumta, por shumica e njerëzve kujtojnë sulmin në Pearl Harbor, Ditën D dhe bombardimet në Hiroshima dhe Nagasaki. Kur u kërkohet shqiptarëve të kujtojnë luftën, ata së pari do të kujtojnë ngjarje nga eksodi i refugjatëve të vitit 1998-99.

Jan Assman në veprat e tij përkufizon Kujtesën kolektive, si një term të përgjithshëm, i cili përfshin “kujtesën komunikuese” dhe “kujtesën kulturore”. Sipas Assmanit e para është e bazuar në komunikimet orale dhe përfshin një periudhë prej vetëm disa gjeneratave të njëpasnjëshme. E dyta, ajo kulturore është e institucionalizuar, “e jashtësuar, objektizuar, dhe e ruajtur në formë simbolike”, e aftë të kaplojë shumë gjenerata. Kujtimet kolektive mund të ndodhin edhe në nivele individuale. Secili prej nesh ka një lloj kujtese kolektive për çdo grup të rëndësishëm shoqëror të cilit i përkasim. Njëzet vite më vonë, Muja zhurmon individët, tani të rritur, të kapluar në këto imazhe për të gërmuar mënyrën në të cilën imazhet veprojnë si bartës të kujtesës personale dhe si ato ndihmuan në formësimin e kujtesës më të gjerë kolektive politike dhe kulturore përtej kontrollit të subjekteve të prezantuara në imazhe.

“Besa”

Derisa kujtesa individuale kulturore është e ndikuar nga kontekstet personale, kujtesa kolektive kulturore duhet të freskohet në mënyre konstante nga individët të cilët ndajnë të njëjtin nocion të së kaluarës. Në të kundërtën, ai humb ndikimin e tij social dhe bien në harresë apo zhdukje (Bruno Notteboom, Andreas Wesener). Muja përmes mediumit të video instalacionit, ndihmon në objektizimin e kujtesës jetëshkurtër individuale, duke krijuar me anë të videos së tij një kujtesë Kulturore për brezat e ardhshëm.

“Agimi”

Kujtimet kolektive të një populli mund të ndryshojnë ndër breza. Një studim i kohëve të fundit tregoi se të rinjtë dhe më të vjetërit i shpërfaqnin ndryshe ngjarjet kritike të shoqërisë. Kujtesa kolektive kombëtare nuk është fikse, por ndryshon me kohën. Kujtesa kolektive nënkupton që edhe harresa kolektive ndodh, dhe ne e kemi studiuar një harresë të tillë në një kontekst të veçantë: sa shpejt politikanët janë të harruar.

Në bartjen e kujtesës kolektive krahasuar me fjalët, imazhet gjithmonë shfaqen si forma më të preferuara për themelimin dhe ruajtjen e njohurisë së përbashkët, pasi që ato ofrojnë një “zë” vizual për të ndihmuar në përshkrimin e së kaluarës së përbashkët (Barbie Zelizer). E adresuar më herët nga Frances Yates, ndikimi i imazheve është dëshmuar përmes shembujve të artefakteve materiale të periudhave të civilizimeve antike të cilat kanë lehtësuar kapacitetin për të mbajtur mend, prandaj objekti material për një kohë të gjatë është parë si sinekdokë e ngjarjeve dhe çështjeve të mëdha dhe të rëndësishme. Ky nocion është elaboruar nga analistë të shumtë, duke përfshirë Paul Connerton, Barry Schwartz, dhe Jacques Le Goff. Këta të fundit theksuan instrumentalitetin e mbajtjes në mend të ngjarjeve komplekse përmes mjeteve të memories kolektive. Sidomos, nocioni i Pierre Nora-s “lieux de memorie” apo “sajtet e memories” ka ndihmuar për të demonstruar lidhshmërinë në mes të aftësisë për të mbajtur mend dhe vendeve fizike dhe konceptuale ku memoriet e përbashkëta janë ruajtur.

Teoritë e reprezentimit vizual kanë qenë të përfshira për një kohë të gjatë në përkufizimin e mënyrave si imazhet veprojnë ndryshe nga fjalët. Në të vërtetë, konsiderimi si imazhet veprojnë krahasuar me fjalët daton qysh nga veprat e Gotthold Lessingut. Në esenë e tij të hershëm mbi “Laokunin (Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie)”, ai argumentonte se imazhi ndryshon nga poezia thjesht sepse ai “mund të përdorë një moment të vetëm të akcionit, prandaj duhet të zgjedh momentin më të ngarkuar, më sugjestiv të asaj që ka ndodhur më parë dhe asaj që do të ndodh në të ardhmen.” Me fjalë tjera vizualja, përkundër verbales, mund të tregoj më së miri storien duke kapluar strategjikisht gjërat në mes. Ajo shpërfaq për shikuesit e vet momentin në zhvillimin e një ngjarje në të cilin ata marrin pjesë derisa duke qenë e vetëdijshme se ku do të sjellë ky zhvillim. Kjo do të thotë se vizualja shpesh përfshin kapjen e një sekuence ngjarjesh apo çështjesh në mes, duke i ngrirë ato në mënyrë strategjike në momentin potencialisht më të fuqishëm të prezantimit kuptimplotë (The Voice if the Visual in Memory, Barbie Zelizer).

Ky moment është krucial në përshrimin e rolit të imazheve në memorie. Kjo sugjeron se imazhet na ndihmojnë të mbajmë në mend të kaluarën duke ngrirë reprezentimin e saj në një moment të fuqishëm të mirënjohur për ne.

“Besimi dhe Jehona”

Normalisht që imazhi është një formë e fuqishme e shprehjes vizuale. Siç kishte pohuar Aaron Siskindi: “Fotografia është një mënyrë e ndjenjës dhe përjetimit. Ajo që është mbajtur në film është kapluar përgjithmonë…ajo mban mend gjëra të vogla, shumë kohë pasi ne kemi harruar çdo gjë”. Muja në veprën e vet “Family Album” vendos që përmes mediumit të Video instalacionit ti rijetësojë këto imazhe. Por, në këtë rast, videoja si medium ndihmon në sqarimin e mëtejmë të ngjarjeve për të cilat shumë shikues nuk dinin asgjë. Dhe natyrisht njohja më e mirë me protagonistët e këtyre imazheve, dhe rrethanave në të cilat këto imazhe janë jetësuar, kontribuon në përjetimin më të thellë dhe empatinë ndaj personave që përjetuan këto ngjarje. Dhe në këtë aspekt, duke kujtuar thënien e Ingmar Bergmanit mund të përfundojmë se: “asnjë formë tjetër e artit nuk depërton në ndërgjegjen tonë sikur filmi, dhe kalon direkt në ndjenjat tona, thellë në dhomat e errëta të shpirtrave tonë” (Ingmar Bergman). / KultPlus.com