Vasil Tole sjell botimin “Trashëgimia shpirtërore e Tiranës në muzikë”

Për Tiranën është shkruar shumë në këndvështrimin historik, pak në atë kulturor e akoma më pak për muzikën e saj.

Akademiku Vasil S. Tole solli botimin më të ri në kryeqytet “Trashëgimia shpirtërore e Tiranës në muzikë“.

Ky botim i kushtohet të gjithë muzikantëve popullorë të Tiranës dhe atyre që mbajtën gjallë këtë trashëgimi të madhe ndër vite.

“E ndjeja si obligim që në një vit të shënuar të ekzistencës së saj si kryeqytet i Shqipërisë, të jepja kontributin tim modest për dukurinë shpirtërore të muzikës popullore qytetare të Tiranës, e cila i dha identitet të spikatur dhe e bashkëshoqëroi rritjen e saj si qytet e më pas si kryeqytet”, shprehet autori.

Për të mbërritur tek studimi i muzikës popullore të Tiranës, thotë Tole, kisha përshkruar një rrugë të gjatë, shumë të gjatë, për të njohur muzikën popullore shqiptare, nga Jugu në Veri, për të mbërritur më në fund në qendër të saj, në Tiranë.

“Sot gjykoj se do ta kisha të pamundur qasjen ndaj muzikës popullore të Tiranës, pa njohur më parë me themel dy pjesët e mëdha të etnosit muzikor shqiptar prej të cilave ajo rrethohet, shumëzërëshi i jugut dhe njëzërëshi i veriut të Shqipërisë”, shprehet autori.

Ndërsa edhe kreu i bashkisë së Tiranës, Erion Veliaj e ka vlerësuar veprën e akademikut Tole.

“Botimi “Trashëgimia shpirtërore e Tiranës në muzikë”, i përgatitur nga akademiku Vasil Tole është në vetvete një ngjarje kulturore e shënuar, në vitin e 100-të të shpalljes së Tiranës si kryeqytet i Shqipërisë”, shkruan Veliaj në parathënien e botimit.

Në promovimin e librit ishte i pranishëm edhe kryetari i Akademisë së Shkencave, Skënder Gjinushi./ atsh/ KultPlus.com

Muzika qytetare e Tiranës

Nga Vasil Tole

Muzika popullore e Tiranës është një fenomen konsolidohet në gjysmën e parë të shek. XX-të. Krijimi i saj u kushtëzua nga tre elemente thelbësore: nga hyrja e instrumenteve të temperuara evropiane, së dyti nga fqinjësia artistike me tre kultura të mëdha muzikore qytetare si ato të Elbasanit, Beratit dhe Shkodrës dhe së treti nga njohja dhe shpallja e Tiranës si kryeqytet i Shqipërisë.

Kjo muzikë shfaq të njëjtat tipare strukturore dhe organizimi ashtu si pjesa më e madhe e muzikës dhe e këngëve qytetare të qyteteve të Shqipërisë qëndrore dhe veriore. Etnomuzikologjia jonë e ka klasifikuar gjithë zonën muzikore mbi lumin Shkumbin, kryesisht si zonë të njëzërëshit muzikor, e të formave të tij që shprehen si monodi, monodi me shoqërim apo edhe në homofoni. Muzika e re që pritej të krijohej në Tiranë nuk do të bënte ndryshim në këtë çështje, pra që do të ishte dhe strukturohej në tërësi si muzikë një zërëshe, ashtu siç është edhe sot. Përtej kësaj ajo i respektoi tiparet muzikore të zonës përreth edhe pse tash e tutje do të përcilleshin përmes veglave evropiane të temperuara.

Në fund të fundit, një qytet i ri si Tirana që po shndërrohej në një metropol, kishte nevojën për muzikën e re qytetare, për të provuar traditën shumëvjeçare dhe identitetin e saj të veçantën brenda identitetit kombëtar të muzikës popullore mbarëshqiptare. Ashtu siç natyrshëm, ajo kishte nevojë në përditshmërinë e vet për institucione shtetërore e kulturore, projekte moderne e tregti të zhvilluar, rrugë, parqe e sheshe publike, modë e shkollim me standarde etj. Si thoshte Lasgushi: … ç’domethënë zakon, traditë, tradicion? Zakon, traditë, tradicion domethënë Komb, domethënë Nacion, domethënë njeri i vetëdijshëm, njeri që e di veten e vet, që e njeh vetëveten. Kur ke tradicion, je Nacion, je Komb, jo popull, jo popullsi, jo popullatë. Një pjesë e njerëzisë (që s’ka traditë), një grup njerëzor (që s’ka traditë) është masë, është turmë, është popullatë, është popullsi – po nuk është komb, nuk është Nacion. Më tej theksonte nevojën që tradita, ky potencial kolosal i brumosjes së Nacionit, ka një kusht: të jetë e Shkrojtur. Se fjala e shkrojtur e shumëfishon, e qindfishon vepërimin e saj, e mijëfishon e milionfishon. Ajo, e Shkrojtur, bëhet verb, bëhet e pushtetëshme, bëhet e shenjtë, divine, divinisohet.

Pikërisht këto ishin vitet e “shkrimit” të traditës tiranase në muzikën qytetare. Sepse përmes “shkrimit” në nota e fjalë dhe dokumentimit të saj do të provohej se kur je grup me traditë je njëherazi edhe Nacion me traditë. Se grupi ka fuqi shpirtërore dhe spirituale dhe materiale dhe nuk është amorf. Se ai ka ekspresion, ka zhvillim, përparim, perfeksionim gjatë jetës së tij. Se ai e mbush, e përmbush, e realizon veten e tij, vetveten, për të shkuar drejt perfeksionit, drejt përsosjes. Domethënë ai e jeton Fatin e tij, Misionin e tij për të cilin është lindur në këtë botë. Se ai ka zhvillim, nuk mbetet në vënd, në vënd nëmëro! Se ai është njeri. Ai është, ai ekziston! Tradita është prova e pakontestueshme e Tij!

Pavarësisht faktit se veglat e temperuara erdhën në Shqipëri në gjysmën e dytë të shek. XIX-të, tradita e muzikës qytetare dhe e formacioneve muzikore të tyre ishte shumë e hershme, kjo jo vetëm e krahasuar me Tiranën, por edhe me qytete të tjera më të vjetra jashtë Shqipërisë. Qytete si Shkodra, Elbasani apo Berati kishin qindra vite që ekzistonin si të tillë. Në këtë kontekst është e pamundur që të mendosh jetën urbane qytetare pa vende të dedikuara argëtimi, të cilat lidhen ngushtësisht me artin dhe interpretimin e muzikës popullore. Qytetet që përmendëm më sipër, kishin me dhjetëra vende argëtimi ku muzika zinte vendin kryesor, e ndër to edhe Tirana nuk mund të bënte përjashtim.

Jules Alexandre Theodore Degrand (1844-1911), ish konsull i Francës në Shkodër, në veprën “Kujtime nga Shqipëria e Epërme” e botuar në vitin 1901, shkruan se:… një luadh i gjerë pranë shtëpisë së mikpritësit tim, rrethuar me qiparisa të admirueshëm, është lënë testament nga i ati, pasardhës i bejlerëve të shquar të Tiranës, për kremtimin e ahengjeve që shoqëronin këto festa, (ndër to edhe Bajrami dhe Kurban Bajrami-shënimi ynë), ku një pjesë e madhe e popullsisë mblidhej aty.

Ishte standardi i familjeve të mëdha të Tiranës, të cilët të lidhur fort me qytetin e tyre mbështetën dhe inkurajuan zhvillimin e muzikës popullore qytetare si pjesë të angazhimit të tyre për një qytet të kulturuar.

Tiranasit e kishin dhe e kanë të fortë kultin e shtëpisë, sepse ai përmbante në thelb kultin e familjes. Shtëpia tiranase ndërtohej me qerpiç dhe me breza druri. Dy qenë pjesët e shtëpisë që adhuroheshin në mënyrë të përditshme nga pjesëtarët e saj: carani i vatrës dhe pragu i hyrjes. Zjarrin që ndizej në caranin e vatrës, simbolizonte përfaqësuesin e perëndisë diell brenda në shtëpi…..Veç kësaj ai mblidhte rreth vatrës tre, nganjëherë katër brezat e familjes patriarkale. Rreth vatrës brezat e rinj mësonin doket, këngët përrallat, historinë, por edhe mitet, ritet, kultet dhe të gjithë elementet e tjerë të identitetit qytetar.

Hyrja e veglave muzikore evropiane si violina, klarineta, fizarmonika etj., në muzikën popullore, krijoi atë fenomen që etnomuzikologjia e konsideron si “hibridizim muzikor”, pra kur vegla të tilla kombinojnë veçoritë e tyre muzikore me tiparet muzikore të një kulture vendase me qëllim krijimin e një lloji të ri. Kështu ndodhi në muzikën me saze të qyteteve të Shqipërisë së Jugut në fund të shek. XIX, kështu po ndodhte edhe me muzikën e re qytetare të Tiranës. Një shenjë tjetër e “hibridizimit” ishte implementimi tek veglat e reja i mënyrave tradicionale të interpretimit në to. Prof. R. Sokoli ka konstatuar se ahengxhinjtë e qyteteve të Shqipërisë Veriore shartuan në teknikën e përdorimit të violinës disa veçori të teknikës së kemanxhes duke e mbajtur veglën vertikalisht të mbështetur në gju, ashtu siç mbahet lahuta e lahuria etj.

Ndryshe nga sa më sipër, ai konstaton se violinistët popullore të Shqipërisë së Mesme e mbanin veglën horizontalisht mbështetur në sup. Kjo gjë provohet të ketë ndodhur në dhjetëvjeçarin e parë të shek. XX. Tjetër aspekt i “hibridizimit” ishte mënyra e akordimit të violinës, sidomos kur interpretonin “Vallen e Pipzave”. Teli i parë dhe i dytë akordohej në unison, ndërsa dy telat e tjerë akordoheshin në kuintë. (la-la-re-sol)

Nga ana tjetër, ajo që mund të dukej si disfavor për Tiranën, pra që fillimi i shek. XX-të e gjeti në fazat fillestare të urbanizimit e të jetës qytetare, e kësisoj pa formacione e muzikë të konsoliduar qytetare, u pa se ishte vërtet një përparësi, kjo në pikëpamje të procesit të krijimit të muzikës popullore qytetare të pas vitit 1920.

Kjo përparësi lidhej me faktin se muzika e qytetit të ri të Tiranës do të krijohej edhe në kushtet e lirisë, në kuadër të një shteti shqiptar që po konsolidohej, me rrënjë dhe e mirë fokusuar në muzikën qindravjeçare të një terreni të virgjër si ishte muzika e fshatrave të Malësisë së Tiranës. E theksoj këtë fakt pasi muzika tradicionale e fshatrave të Tiranës (në këngë, melodi instrumentale e valle), ruan elemente melodike primitive të origjinës së lashtë arbërore, kjo e mbështetur mbi mode modale diatonike, pa ndikime të thekshme kromatike, të cilat si dihen, lidhen më së pari me shtresimet e mbishtresimet e gati 500 vjetëve pushtimi otoman në muzikën tonë qytetare.

Ernest Koliqi në qëndrimin e tij specifikon disa nga qytetet ku ky ndikim ka qenë më i madh. Sipas tij: … ndikimi turk në qytete u ba gjithnjë e ma i madh, veçanërisht në Elbasan, Berat e Shkodër. Kangët që këndoheshin me nji orkestër të vogël me pesë vegla muzikore (nji saze, nji mandolinë të vogël, nji violinë, klarinetë, nji tambureto dhe nji këngëtar), buçisnin festive martesore. Këto janë kopjue vullnetarisht mbi bazën e modeleve të lindjes (qaside, gazel) dhe të mbushuna me shprehi e vallzime turke, persiane dhe arabe.

Etnomuzikologjia jonë e ka trajtuar këtë fenomen që ka ndodhur në muzikën qytetare, kryesisht të Shqipërisë Qendrore dhe asaj Veriore. P.sh, në analizën që i kemi bërë repertorit të “Ahengut Shkodran”, kemi konstatuar në të katër shtresa muzikore: shtresa e vjetër origjinale e parapushtimit turk e muzikës modalo-diatonike të Shkodrës dhe rrethinave; shtresën e muzikës modalo-kromatike të cilën e përhapi dyndja e osmanëve edhe ndër ne, ashtu si në folklorin e viseve të tjera të Ballkanit; shtresën e muzikës mbarëballkanike; dhe shtresën që përfshin periudhën e quajtur “shkodranizimi i ahengut”, ose çlirimin e ahengut nga orientalizmat.

Tirana nuk përfshihej në listën e ndikimeve të drejtpërdrejta, për shkakun e thjeshtë se pushtimi turk në thelb ishte pushtim qytetesh e kështjellash të tyre, e së këndejmi u zgjerua pak nga pak duke u shtrirë edhe mbi katunde. Kjo sepse influenca turke ka qenë influence qytetare, thoshte Çabej. Aty ata vendosnin administratën dhe fuqinë ushtarake, së bashku me formacionet muzikore.

Shkrimtari Ismail Kadare i kushton një vend të rëndësishëm në krijimtarinë e tij analizimit të këngëve popullore në kuadër të identitetit evropian të shqiptarëve, e posaçërisht të atyre gjasme popullore, duke ju referuar këngëve të zvargëta e molisëse të ashikëve dhe dylberëve si dhe këngët vulgare dhe amanetë. Sipas tij e ashtuquajtura letërsi erotike, në një pjesë të madhe të saj s’ishte gjë tjetër veçse bejte dhe lavde për pedofilinë…. Ne i dëgjojmë këto këngë ende sot, por shtiremi sikur nuk i marrim vesh se ç’thonë. Ai e konsideron ato si nënkulturë të futur kontrabandë, nën pasaportën e artit popullor, si mbetje e rreckave të robërisë otomane. Për këtë, ashtu si fare rastësisht, në një reportazh të shkruar në qiell në vitin 1967, përgjatë një udhëtimi në kabinën e një avioni reaktiv të ushtrisë shqiptare, duke parë nga sipër rrugët e atdheut, thotë se ja që këtej mund të marrësh me mend udhët nga vinin karvanët e armiqve të nisur nga thellësitë e Anadollit, që zvarriteshin vargan nëpër tokë “me muzikë e me dajre”!

Ai e ka shumë të qartë statusin e këtyre krijimeve, kur i lidh ato me përdorimin e qëllimshëm të tyre prej administratës osmane për t’ia kundërvënë trashëgimisë kulturore dhe letërsisë shqipe, e cila pavarësisht pushtimit të gjatë, mbeti evropiane dhe homogjene përballë ndikimeve të kulturës pushtuese. Sipas tij:…  në shekullin XVIII u përpoqën të krijonin një diversion në letërsinë shqipe me anën e nxitjes së rrymës letrare të bejtexhinjve, e cila, duke mos pasur as peshën e as seriozitetin për t’i qëndruar përballë letërsisë shqipe, u harrua si një kujtim grotesk. Duke qenë prodhim i trysnisë së pushtuesit, megjithëse ata shkruanin shqip dhe kjo mund të konsiderohet një lloj jete e shkruar e shqipes në ato kushte, bejtexhinjtë e mbytën shqipen që përdornin në krijimtarinë e tyre me orientalizma.

Për fat, Tirana nuk ishte ende qyteti që mund të pushtohej e ndikohej muzikalisht. Ajo çka do të krijohej më pas si muzikë qytetare e Tiranës u pa se ishte një proces autentik dhe i vërtetë, i pëlqyer nga vetë tiranasit por dhe nga të tjerët. / KultPlus.com

Në Fakultetin e Histori-Filologjisë u mbajt leksion mbi librin “Kadare dhe muzika” e Vasil Toles

Në Fakultetin e Histori-Filologjisë u mbajt sot një leksion mbi librin “Kadare dhe muzika”, me autor akademikun Vasil Tole.

Pas fjalimit hapës dhe të mirëseardhjes nga Lili Sula, përgjegjëse e departamentit të letërsisë, fjalën e mori akademiku Shaban Sinani, i cili është dhe autor i hyrjes dhe recensues i këtij punimi.

Sinani u shpreh se analiza tekstuale në vetvete nuk mjafton; por studimi ndërdisiplinar është i rëndësishëm dhe çdo lexim i jashtëm veçse pasuron vlerat e pazbuluara nga këndvështrime të ngushta.

Akademiku Vasil Tole, autor i librit, foli më në detaje mbi librin e tij dhe procesin e punës së shkrimit të kësaj vepre.

Ai u shpreh se te Kadareja shfaqen natyrshëm elementë muzikore, që nga titujt e veprave e gjer në nivel fjale brenda librave të tij.

Ai mund të radhitet ndër krijuesit e mëdhenj, që në kohë të hershme nuk ishin të kufizuar vetëm tek një formë arti, por e shpalosnin krijimtarinë e tyre në disa forma, si fjala, muzika apo vallja, ashtu si rapsodët.

Leksioni nxiti interes të madh dhe u ndoq nga studentë të departamentit të letërsisë me pyetje dhe diskutime mbi veprën. / atsh/ KultPlus.com


Ishte viti 1845, kur Shkodra blinte 28 piano e 30 violina

Vasil Tole

Për Sazet (si një nga formacionet muzikore popullore më të spikatura të fundshekullit XIX dhe shek. XX), për sazexhinjtë, shairët, takëmet është folur shumë dhe është shkruar pak, gjë që megjithëse e çuditshme në dukje, është më se e vërtetë. Tek Sazet, mund të mendohet fare lehtë se përmasa artistike që ato projektojnë mund të jetë e ngjashme me një hapësirë që mund të vrojtohet shpejt e shpejt, e që për më tepër, mund të zhbirohet deri në fund. Mendoj se nuk është kaq e lehtë.

Sazet lindën për të mbajtur dhe për të trashëguar më tej një formulë unikale qindravjeçare të etnogjenezës sonë muzikore: polifoninë popullore “a capella” me iso, me në qendër korin.
Polifonia me iso ose Iso-polifonia, shfaqet si marrëdhënie e mirëstrukturuar mes zërave individualë polifonikë me zërin kolektiv-koral të ISO-s.

Zërat e përveçëm të iso-polifonisë: marrësi-zëri i parë, kthyesi-zëri i dytë dhe isoja si një sinonim i së tërës, i së përgjithshmes, ekzistojnë vetëm si një unitet të kundërtash, të cilat mbivendosen mbi një shtrat pranimi të shumicës, që është isoja anonime. Për këtë natyrë marrëdhëniesh, Ismail Kadare shkruan se:….në këngën polifonike popullore shkrirja, komunikimi, derdhja e individit në kolektive dhe anasjelltas, vërshimi i kolektivit tek individi, arrijnë pikën më të lartë.

Këndimi iso-polifonik është pasqyrim i organizimit shoqëror të jetës njerëzore dhe sigurisht i pluralizmit të të menduarit në të. Në këtë model demokratik të sjelljes, askush nuk duhet të pretendojë hierarki të njërit funksion ndaj tjetrit, ose të pretendojë se mund të ketë një realitet tjetër pa unitetin e të gjithë faktorëve.

Sazet si një fenomen urban i lidhur me gjuhën muzikore të qyteteve, erdhën natyrshëm në zhvillimet e folklorit muzikor isopolifonik për të luajtur një nga rolet më të rëndësishme në ruajtjen, propagandimin dhe zhvillimin e traditës muzikore popullore nga fundi i shek. XIX e deri në ditët tona.
Muzika popullore me saze e Shqipërisë së Jugut, vërehet në rrafshin gjeografik ku përfshihet pothuajse e gjithë pjesa jugore e vendit. Në pikëpamje etnokulturore në këtë rrafsh gjeografik dallohen dy zona të mëdha etnografike: Toskëria dhe Labëria. Gjysma jugore e këtij vendi në lashtësi quhej Epir, kurse veriorja quhej Iliri dhe se kufiri i toskërisë me gegërinë kalon nëpër lumin Shkumbin. Në këndvështrimin e sotëm të ndarjes së mirëfilltë administrative, në to bëjnë pjesë rrethet e Sarandës, Delvinës, Gjirokastrës, Përmetit, Tepelenës, Mallakastrës, Fierit, Skraparit, Beratit, Kuçovës, Lushnjës, Vlorës, Kolonjës, Korçës, Devollit, Pogradecit, Gramshit dhe Librazhdit.

Formimi i Sazeve në tërësinë gjeo-etnomuzikore jugore u bë në kohë dhe në vende të ndryshme, megjithatë jeta publike e sazeve dhe përhapja e tyre nisi aty nga fundi i shek. XIX dhe fillimi i shek. XX. Ajo çka evidentohet nga thelbi i Sazeve (në pjesën më të madhe të tyre), është se ato lindën dhe u formuan brenda së njëjtës njësi: familjes.

Si bija besnike të një organizmi të vetëm, ato përsëritën traditën e shkuar të formacioneve tradicionale, të cilat organizoheshin së bashku në bazë farefisnie e më tej. Brenda një kohe relativisht të shkurtër u gjet mënyra, e cila përcaktoi strukturën e Sazeve në të ardhmen.
E perceptuar jo vetëm si zgjidhje teknike, ajo konsistoi në zëvendësimin e veglave tradicionale me ato të temperuara dhe në implementimin e strukturës së këndimit iso-polifonik vokal “a capella”, tash e prapa përmes veglave të temperuara, proces i cili përfundoi me krijimin e formacionit të Sazeve, formacioni bazë i muzikës popullore të qyteteve tona jugore. Përpara se vendet të “ndërroheshin” (kavalli-fyelli me klarinetën, lodërtia me dajren, e veçanërisht koncepti i lojës së tyre), gjatë periudhës së bashkekzistencës, si fazë e parë e ndërrimit të roleve u bë huazimi i repertorit tradicional, ku doli në pah prirja për huazim të repertorit të mirëfilltë muzikor me vegla të fshatit.

Vetëkuptohet që kjo vinte edhe si një nevojë normale e banuesit të qytetit shqiptar të Rilindjes e këtej, i cili, kryesisht, ishte i lidhur pazgjidhshmërisht me fshatin e origjinës së tij dhe me traditat e zonës përreth. Në kushtet kur qyteti “i ri” shqiptar po ecte përkrah jetës moderne, ende nuk ishte formuar një kulturë tjetër, si të thuash, bashkëkohore, e cila të kënaqte shijet e tij, por dhe t’i bënte ballë traditës qindravjeçare të kulturës muzikore-folklorike të fshatit. Kështu që ky reaksion zinxhir, nga tradita e fshatit deri tek Sazet, provoi në një aspekt njësinë e traditës së kulturës muzikore popullore jugore.

Muzika e qyteteve që shtrihen brenda zonave etnomuzikore të Toskërisë dhe Labërisë, ruan lidhje të ndjeshme me muzikën fshatare. Këtu përfshihen pothuajse të gjitha qytetet më kryesore të muzikës me Saze si Korça, Përmeti, Leskoviku, Fieri në Toskëri, si dhe Vlora, Saranda, Tepelena, Gjirokastra e Delvina në Labëri. Zona fshatare si p.sh., ajo e Shqerisë, që shtrihet në mes të Përmetit dhe Leskovikut, apo fshatrat përreth Vlorës e Delvinës etj., kanë shërbyer si burim bazë jo vetëm për repertorin e drejtpërdrejtë muzikor të melodisë me saze, por edhe si i vetmi shtrat muzikor njësor për repertorin e tyre muzikor.

Arsyet e përzgjedhjes së zonave të veçanta si burim bazë për repertorin e Sazeve janë disa. E para lidhet me një aprovim kolektiv që me kalimin e viteve, kishte marrë ajo pjesë e folklorit muzikor me burim nga këto zona; e dyta, lidhet me faktin se, nga pikëpamja teknike, në materialin muzikor të tyre ishte përqendruar si masa universale e shprehjes së gjuhës muzikore popullore, ashtu dhe prirja e saj për evolucion. Që nga kjo pikë, çdo përpjekje e sazeve dhe çdo rezultat i punës së tyre do të lidhet përfundimisht me formimin e kulturës së muzikës popullore qytetare.

Klasifikimi i marrëdhënieve tregtare të Shqipërisë së Jugut (nga skelat e Shqipërisë së poshtme si Prevezë, Vlorë, Sarandë, Butrint, etj.), vetëm për vitin 1877, e tregon këtë. Edhe qyteti i Korçës për shumë vjet nën Perandorinë Osmane, ka qenë një qendër tregtare për një pjesë të madhe të Shqipërisë Jugore, sepse kishte lidhje me portin e Selanikut, ku merreshin mallrat industrialë nga Europa Perëndimore. Gjithashtu Korça shihej si pika nga ku përhapeshin pas kësaj prodhimet industrialë të Europës në tërë periferinë e Shqipërisë Juglindore etj.

Instrumentet e temperuara, shumë shpejt u bënë pjesë e jetës muzikore të qyteteve të atëhershme shqiptare. Dimë se në formacionet e kultivuara të muzikës qytetare të shek. XIX, si në bandën e parë shqiptare të formuar në Shkodër-1878, në atë të Frano Ndojës, themeluar më 1898 (e mbiquajtur “Daulla”), në formacionet instrumentale të tyre, krahas veglave të tjera, bënin pjesë edhe klarinetat. Komisioni i Kishës katedrale, me ndërmjetësinë e Tom Markocit, kishte sjellë veglat nga Italia, së bashku me dirigjentin Giovanni Canale.

Po në Shkodër, në vitin 1835, kemi dokumente që provojnë blerjen e 28 pianove, ashtu siç kemi informacion se në fshatin Bërdicë-Shkodër në vitin 1842 kishte rreth 30 violina që përdoreshin në muzikën popullore. Rregullorja e Shoqërisë së Muzikës “Band e Lirisë”-Korçë, Nyj i 30 përcaktonte se: “Ç’do shok që do të hyjë në muzikë të shoqërisë lypset të ketë instrumentnë të tij, si pas dëshirësë tij dhe pas nevojës që do të rëfenjë mësonjësi”; ndërsa në “Kanunin…” e shoqnies muzikore “ROZAFAT”: “…Shokë Muzikant, qi janë ata të cillt epen për vegla muzikore e qi perbajnë Orkestrën”.
Hyrja e instrumenteve të temperuara klarinetë, fisarmonikë, violinë, (instrumentet kryesore përbërëse të Sazeve dhe të çfarëdo formacioni tjetër popullor në muzikën shqiptare jugore), u bë pikërisht në momentin kur kjo muzikë kërkonte krijimin e një përmase të re të pasqyrimit të saj.

Duke qenë se Sazet e para ishin të pakta në numër, në këtë kohë (fundi i shek. XIX – rreth 1910), ato ishin të detyruara të funksiononin si saze shëtitëse, e kështu detyrimisht do t’u duhej që të shkelnin me këmbë e të preknin pothuajse gjithë territorin rreth qendrës së tyre të palëvizshme të banimit.
Sazet e Leskovikut shkonin të bënin muzikë deri në Konicë, Kostur, Janinë, Mallakastër e Tepelenë, Korçë e Përmet, në Vlorë e Sarandë, ndërkohë që Sazet e Beratit mund ta tejkalonin njësinë etno-kulturore duke shkuar deri në qytetet e Elbasanit, Fierit, Tiranës dhe Durrësit. Njihen raste kur sazexhinj nga Përmeti, Leskoviku apo Berati shpërnguleshin dhe formonin saze në qytetet e tjera të Jugut, të cilët deri më atëherë nuk kishin mundur t’i formonin ato.

Një pjesë e Sazeve u instaluan edhe pranë familjeve aristrokratike të zonave të ndryshme, gjë që ishte një ripërsëritje e traditës së Pashallëqeve, ku përmendim titullarët e tyre si bejlerët e Këlcyrës apo Ibrahim Pashë Vlora, sanxhakbeu i Beratit, i cili mbante pranë vetes formacione popullore me vegla tradicionale të përbëra nga muziktarë virtuozë.

Në fund të viteve 1920, Sazet jo vetëm që kishin mundur të përfundonin procesin e “themelimit” dhe të konsolidimit, por ndërkohë kishin arritur edhe një lloj klasifikimi. Ky klasifikim lidhet me faktin se nga tërësia konvencionale e konceptit “Saze” në popull, për shkak të veçorive të lojës dhe të repertorit përkatës, ishin përcaktuar edhe formacionet më të qarta të tyre, tregues që muzika e sazeve ishte bërë më e njohur në mjediset e gjera popullore e më tej.

Kështu që në dhjetëvjeçarët e parë të viteve 1900, ishin formuar tiparet më të përgjithshme të lojës së Sazeve të Toskërisë me emra të tillë si: Sazet e Selim dhe Hafize Leskovikut, Sazet e Demkë Hajros në Korçë, Medi Përmetit në Përmet, Cilo Qorrit në Korçë, Riza Nebatit dhe Shyqyri Fugës në Berat; të Labërisë me emra si Bilbil Vlora në Vlorë, ato të Myzeqesë megjithëse “kufijtë” ndarës mes tyre gradualisht treten njëri me tjetrin. Ndër to p.sh., gërneta e Përmetit konsiderohej “e ëmbël”, dajreja e Sazeve të Myzeqesë “e fortë” dhe Sazet e Labërisë “i bien me të qarë” etj.
Sipas të dhënave që kemi nga sazexhinjtë e vjetër të trevave të Jugut, ku u përdorën fillimisht instrumentet e temperuara në sazet e para, pati menjëherë një pëlqim masiv të tyre nga masa e popullit, gjë që mund të lidhet edhe me natyrën e afërt të këtyre instrumenteve me zërin njerëzor. Sazet ftoheshin që të merrnin pjesë në dasmat, festat e panairet fetare e tregtare ku mblidheshin qindra vetë, si dhe në hanet.

Përmendim këtu panairet fetare të Shën-Naumit në Pogradec që hapej më 23 dhjetor me rastin e festës ortodokse të Krishtlindjeve; ai i Voskopojës që hapej më 24 qershor pranë manastirit të Shën Prodhromit, i Janinës që hapej më 8 tetor, i Pogonit më 15 gusht, i Kosinës në Përmet më 14-15 gusht, i Zerecit në Përmet po në gusht etj. Nga panairet tregtare përmenden ato të Boboshticës, Frashërit dhe Këlcyrës, Voskopojës etj. Theksojmë se me saze kanë qenë festuar edhe Pashkët ortodokse në qytete si Përmeti dhe Leskoviku. Ky aprovim kolektiv tregonte se sazet e kishin kaluar provën e fillimit.
Mënyrat e veçanta të organizimit, si dhe drejtimi e jetës së tyre muzikore, bëri që veç repertorit të gjerë me vegla, Sazet të zotëronin edhe një masë të konsiderueshme të repertorit muzikor vokal e koreografik të secilës zonë etnomuzikore, të vjelur kryesisht nga dasmat dhe gëzimet e tjera që festoheshin nëpër odat e miqve. Kjo gjë qe tepër e nevojshme, si për popullaritetin që do të fitonin, po aq dhe për fitimin material që ata do të nxirrnin.

Dalja nga mjediset e mbyllura solli premisat, që edhe muzika popullore të konsiderohej një lloj “malli” me vlerë me të cilin përveçse mund të jetohej, kishte mundësi edhe të fitohej.
Zëvendësimi i veglave popullore me instrumentet e temperuara, ky moment që i dha fizionominë formacionit të Sazeve, u bë gradualisht dhe me komoditet. Këtu duhet pasur përsëri parasysh veçoria shqiptare e këtij “ndërrimi vendesh”, pasi është fjala vetëm për një ndërrim formal të instrumenteve, ndërkohë që “ndërrimi” nuk ndodhte me muziktarin, i cili në më të shumtën e rasteve ishte i njëjti njeri që luante si në fyell, kavall, bilbil por dhe në gërnetë. Kjo veçori, solli për pasojë edhe riformimin e konceptit mbi identitetin e tyre, duke i bërë sazet mekanizmin kryesor gjenerues të folklorit tradicional, por tanimë me mjetet e reja. Ky ndërrim nuk ndodhi as me veshjen popullore të muziktarëve, duke ruajtur kështu po të njëjtën veshje të dikurshme.

Vendi ku Sazet gjalluan dhe i dhanë funksionalitet formacionit të tyre ishin dasmat, dhe kjo e ka një shpjegim. Në Jug thuhet se “dasma hap këngët”, kurse “vdekja hap plagët”. Siç shprehen edhe vetë sazexhinjtë “në dasëm bëhej muhabet dhe derdhej paraja”, pasi nga viti në vit “…shpenzimet që bëheshin në këto raste jo vetëm nuk u kufizuan, por u shtuan edhe më shumë, veçanërisht në shtresat e pasura të qytetit”.

Megjithëse dasma ka qenë dhe është një produkt i shumë shekujve dhe brezave, në këtë kohë, vetë populli në folklorin gojor e ka të përcaktuar në një ekuacion të vetëm simbiozën saze-dasëm, sikur të dojë të thotë se pa njërën palë, nuk vlen as pala tjetër: Se dinja se vija në dasëm/ të sillja një palë Saze, sepse që pas formimit të Sazeve “s’bëhej më dasma me një fyell”.
Më tej, ishin Sazet që nga këngët polifonike labe më të njohura realizuan tipat homologë të muzikës me saze, tashmë të titulluara “labiko” ose “labikoçe”, që nënkupton një këngë labe “të zbutur”, ndërkohë që këngët popullore të qyteteve toske ishin krijuar më herët si rezultat i zhvillimeve të përshpejtuara urbane të tyre.

Kur Sazet përgjithësisht huazuan repertorin muzikor tradicional me vegla, ai në vetvete përfaqësonte një grumbullim shumë më të gjerë të lëndës muzikore popullore. Nga kjo masë ata patën parapëlqimet e tyre, si në rastin e llojeve të mirëfillta instrumentale të dikurshme (si “avaz”, “e qarë”, “melodi”, “valle”, “vajtim”, “logatje”, “borohite”, “ligjërim”), parapëlqim për repertorin vokal popullor dhe tipologjitë kryesore të tij, si dhe pjesë të caktuara të folklorit muziko-koreografik. Nga këto gjini tradicionale u huazuan tiparet e përgjithshme strukturore të tyre dhe u synua për një dinamizëm të ri të të gjithë parametrave. Me mundësitë e reja teknike që ofronin veglat e temperuara, realisht Sazet i dhanë një pamje e frymëmarrje tjetër repertorit tradicional, duke e përmasuar atë.

Është një fakt i pamohueshëm se Sazet kanë interpretuar edhe një pjesë të trashëgimisë popullore instrumentale të popullit grek dhe atij vllah, dhe kjo është më se e kuptueshme. Fqinjësia historikisht e detyruar, ka bërë që pjesë të caktuara të repertorit muzikor popullor të të dyja vendeve tona të qarkullonin dhe gjithashtu të njiheshin me përparësi veçanërisht në zonat e ndërmjetme, dhe jo vetëm muzika. Kështu Sazet tona kanë regjistruar në disqe edhe disa nga vallet më të njohura popullore greke, të cilat në repertorin e përgjithshëm të regjistruar, zënë një vend të caktuar.

Muzika popullore me vegla dhe sazet si pjesë e saj, janë sot simbol njësie dhe identiteti. Aktualisht kjo muzikë paraqitet si një element thelbësor i krijimtarisë, një nga rrugët e komunikimit artistik ndërshqiptar dhe faktori mbartës i traditës, si kusht për ruajtjen e karakterit kombëtar. Në këtë kuptim muzika popullore me vegla është një drejtim zhvillimi specifik, një formë ekzistence dhe vazhdimësie e folklorit muzikor shqiptar. Sazet janë sot gjuha muzikore e qyteteve, vendi ku përqafohet Perëndimi me Lindjen, instrumentet muzikore europiane me magjinë e isopolifonisë, aty ku jeta dhe vdekja bashkëjetojnë në tinguj të papërsëritshëm dhe në arkitektura formash unikale./KultPlus.com