Teatri Kombëtar i Operës e Baletit do të mirëpresë Korin e Filharmonisë së Kosovës, në 20-vjetorin e krijimit të tij.
Nën udhëheqjen e dirigjentit dhe kompozitorit të mirënjohur Rafet Rudi, Kori i Filharmonisë së Kosovës, do japë një koncert për artdashësit e Tiranës. Me pjesëmarrjen e violinistes së njohur, Sihana Badivuku, Kori i Filarmonisë së Kosovës do të vijë me një performancë mbresëlënëse, përfshirë interpretimin e veprës “Concerto Fantasy” për violinë dhe kor nga Rafet Rudi, si dhe një repertor me vepra nga Mendi Mengjiqi, Aulon Naçi, Eric Whitacre, Ko Matsushita, Baki Jashari dhe Eriks Esenvlads.
Mos e humbisni këtë koncert, i organizuar në kuadër të shënimit të 20-vjetorit të Korit të Filharmonisë së Kosovës dhe bashkëpunimit ndërinstitucional midis Filharmonisë së Kosovës dhe Teatrit Kombëtar të Operas, Baletit dhe Ansamblit Popullor. / KultPlus.com
…pa asnjë mëdyshje, Muharrem Qena mbetet njëri prej figurave më unike bë botën tonë të artit dhe kulturës. Atë e njohim si regjisor, si aktor, si interpret (i muzikës së lehtë), si shkrimtar, kurse në biografinë e tij shkruan se ai punoi edhe si producent e skenaris! Të gjitha këto forma të shprehjes, sado të dallueshme që janë, ato dëshmojnë për një artist të kompletuar me kreativitet të jashtëzakonshëm, që nuk harron asnjëherë se vlerë e pakontestueshme në krijimtari është sinqeriteti.
Muzika- vokacioni sekundar?
Paraqitja e Muharrem Qenës në fushën e këngës bëhet në një mënyrë krejtësisht origjinale. Ai është interpret që këndimin (dhe fushën e këngës) nuk e ka “detyrim” të profesionit. Ai nuk këndon për të zhvilluar karrierë muzikore, për të bërë emër në muzikë. Në të vërtetë ai është shumë larg percepcionit të till. Përshtypja mbetet ndonjëherë se ai “terthorazi” është në futur në botën muzikore. Në kohën kur “Kaçurelja” e tij vërshonte radiostacionet tona, ai ishte një emër i madh në botën e teatrit dhe publiku e njihte, në rradhë të parë si regjisor. Ky ishte persepcioni themelor për të. Ne të rinjtë e asaj kohe, shpesh në qytet, i kemi ndeshur “dy artistë ikonik” të Prishtinës, boemë të pa epur (që i jepnin sharm Prishtinës së dikurshme), duke diskutuar për tema të mëdha, pa ndonjë shkas apo qëllim të veçantë. Ishin këta Rexhoja (Mulliqi) dhe Muharemi, dy personalitete me të cilat identifikoheshin bota e muzikës dhe ajo e teatrit.
Emrin e M. Qenës nuk e gjejmë në programet e festivaleve të kohës, në manifestimet e mëdhaja muzikore, e as në koncerte ambicioze të asaj periudhe etj. Në muzikë ai zgjodhi rolin e vetmitarit. Dukej se ai nuk u nështrohej kategorive të tilla vlerësuese. Në të vërtet, ai nuk i “nënshtrohej” asnjë konvencioni që do ta përcellnin karrierën e një këngëtari të zakonshëm, Në anën tjetër, aktiviteti i tij në fushën e muzikës nuk ishte konstant. Kjo nuk ndodhte për faktin se ai merrej me veprimtari të tjera, por për një arsye tjetër, shumë më thelbësore – ai shfaqej në muzikë vetëm kur kishte “për të thënë” diçka. Muzika për të nuk ishte kapërcim i një pengese për të arritur një qëllim apo shkallë më të lart. Përkundrazi, për të muzika ishte qëllim në vete, ishte si një prehje e çastit! Art që, si duket, e lironte nga telashet e jetës teatrore, që i shkaktonin aq shumë dhembje (sic kuptojmë nga biografia e tij).
Përshkrues i mrekullueshëm i ”situatave” të thjeshta jetësore
Këngët e tia janë të thjeshta dhe spontane, por, njëkohësisht janë të logjikshme, dhe të strukturuara mirë. M. Qena është një interpret që rrëfen bukur. Ai është interpret i mrekullueshëm i “situatave” të thjeshta jetësore. Përmes këngëve ai ka nevojë (në mënyrë të vet), “të spjegon” një ngjarje të veçantë, “të deklamon” një porosi të veçantë apo “të përshkruan” një emocion të veçantë. Nëse analizohen këngët e tij kulte “Kaçurrelja”, “Salepxhiu” etj., do të vërejmë se ai në mënyrë shumë precise e përshkruan një “situatë” të caktuar, me të gjitha detajet, me ngjyrime përcjellëse poetike, me ç’rast rëfimi bëhet një storie e gjallë dhe e besueshme. Së këndejmi muzika e tij është ‘‘vizuale”, meqë këngët e tija duken si një storie e shkurtër filmike apo është një fotografi e vetme, mirë e kadruar, e qartë, dhe e planifikuar më parë. Që në dëgjim të parë (ta zëmë të këtyre këngëve të përmendura), papritmaz para dëgjuesit shfaqet një pamje e qartë, ku në të do të vëreni ambientin ku zhvillohet ngjarja, personazhet mirë të profilizuar, mizaskenën precize që e pasqyron storien, deri në detaje më të vogla etj.
Rëndësia e fjalës në këngët e M. Qenës
M. Qena e ka kuptuar drejt thelbin e muzikës vokale. Ai është i vetëdijshëm se kënga si formë e thjeshtë e kësaj gjinie përbëhet prej dy komponenteve të rëndësisë së njejtë – prej tingullit (apo melodisë) dhe prej fjalës (tekstit). Derisa interpretët tjerë, shpeshëherë, thellohen vetëm në aspektin muzikor dhe shqajnë vetëm elementet vokale, ai, ndërkaq, i jep rëndësi të madhe fjalës. Në këtë drejtim, duhet thënë se, nga tërë gjenerata e interpretëve e vjetër e këngës sonë zbavitëse, është ai, bashkë me Jusuf Gërvallën të vetmit që kanë kujdes maksimal ndaj komponentës tekstuale (përmbajtësor) të këngës. Për M. Qenën, kjo (komponentë) është transmetuese direkte dhe esenciale e porosisë së këngës. Fjalën (tekstin) e shqipton me sugjestivitet të duhur, asaj i jep fuqinë e merituar, duke pasur kujdes në intonacionin adekuat, akcentimin me sugjestivitet të fjalëve kyçe në tekst, duke i dhënë vërtetësinë e duhur.
Pikërisht ky trajtim i kujdesshëm i tekstit e bën M. Qenën të afërt me casjen që kanë shansonjerët francez në muzikën e tyre, tek të cilët fjala poetike është thelbi i këngës. Nuk është çudi që, në shumtën e rasteve, interpretë të shansonave janë njëkohësisht edhe poetë. Psh., një Gi Beart apo Zhorzh Brasens, famën në muzikën franceze nuk e kanë arritur me cilësitë e vokalit të tyre, por me fuqinë e transmetimit të komponentës tekstuale, prandaj ata kanë arritur të ngjiten në majat e shansonës franceze. Publiku, në muzikën e tyre, pëlqejnë dhe adhurojnë (pos muzikalitetit të domosdoshëm), mënyrën e rëfimit dhe mënyrën e deklamimit poetik.
Virtuoziteti i Salepxhiut!
Për të parë se me sa kujdes ai i qaset tekstit, mjafton të analizohet interpretimi i këngës “Salepxhiu” Në këtë këngë, M. Qena është, njëkohësisht, dramaturg, regjisor, aktor dhe këngëtar! Ai bëhet një “interpret” i gjithanshëm i këngës. Duke e trajtuar tekstin e këngës si një dromcë të shkëputur nga një mjuzikël, ai përdor teknikën e shprehjes që e ndeshim në mjuzikël. Struktura e tekstit kushtëzon një trajtim të tillë. Ndonëse, në të parë kënga lë përshtypjen e një parodie të thjeshtë (meqë ka një tekst të shkurtër dhe jo pretencioz), ajo në esencë është mjaft komplekse, sidomos në planin interpretativ. Në këngë përshkruhet një parakalim i rëndomtë, në rrugë, i shitësit të salepit (salepxhiut), në një prej qyteteve tona, me ç’rast pikturohet bukur pamja idilike e një ambienti oriental-otoman, të cilat karakterizonin qytetet tona dikur. Ai, si individ (interpret) i vetëm në këtë storie, njëkohësisht pasqyron katër katër personazhe: perosnazhin e salepxhiut (personazhit kryesor), të naratorit të qytetarit (plakës që proteston për zhurmën që bën salepxhiu) dhe në fund Finalja (që duket si skenë e “popullit”). Një element i zakonshëm në dramaturgjinë e mjuziklit, ku të gjithë personazhet bien dakord se “Salepi pastron gërmazin…se osht me xhanxhafil”. Ai këtë diferencim të saktë të personazheve arrinë ta bëj me modifikim të zërit dhe me ndryshim të intonacionit në deklamimin e tekstit. Këtë e bën me një sugjestivitet prej aktori të jashtëzakonshëm.
Qena, si interpret (aktor e këngëtar) me përpikëri i realizon porositë e Qenës regjisor.
Pa asnjë mëdyshje, Muharrem Qena mbetet njëri prej figurave më unike në botën tonë të artit dhe kulturës. Jokonvencionaliteti i personalitetit M. Qenës, që e ka karakterizuar atë si individ e si krijues, ka bërë që kontributi i tij “modest” në muzikë, të adhurohet sot e kësaj dite, madje edhe prej një gjenerate të re që nuk e ka njohur atë më parë.
Bredhovë (Brezovicë)
28/04/2021
Rafet Rudi në jetën muzikore të Kosovës , me veprimtarinë e tij si kompozitor, si dirigjent dhe si mendimtar shprehur në fushën e publisistikës dhe filozofisë së muzikës, si anëtar i Akademisë Europiane të Shkencës dhe Arteve, paraqet personalitetin më të spikatur dhe më aktiv në 2-3 dekadat e fundit në botën muzikore të Kosovës.
Botime me vlerë: “Anastasimatari” dhe “Liturgjija Hyjnore”
Ditë më parë, në Tiranë, më rënë në dorë dy Libra voluminoz, gjithsesi, me interes shumë të madh për fushën e muzikës si dhuratë e autorit Z. Theodhor Peci – ‘Liturgjia hyjnore’ (në dy vëllime) dhe ‘Anastasimatari”. Z. Peci është Protopsalt i Katedrales “Ngjallja e Krishtit” në Tiranë, është gjithashtu Drejtor në Shkollën e Muzikës Bizantine dhe udhëheqës i Korit bizantin “Jan Kukuzeli”.
Libri që zgjoi interesimin tim ishte ‘Anastasimatari’ libër kryesor psaltik në artin bizantin, i cili përdoret si libër bazë gjatë adhurimit. E veçanta e këtij botimi është se ai (‘Anastasimatari’) për herë të parë vjenë para publikut tonë, si botim i plotë, i përshtatur në gjuhën shqipe, ndonëse, siç kuptova, pjesë të shkurtëra të materialit të Anastasimatarit janë publikuar edhe më parë nga Dhimitër Beduli (në vitet ’30-ta) dhe nga Damskin Grigoriati Harallamb Tereziu (pas viteve ’90-ta etj). Duhet thënë se historia e përshtatjeve të melodive psaltike nga greqishtja në gjuhë të tjera zë fill shumë herët dhe ato datojnë qysh nga shekulli XVIII, së pari në gjuhën sllave dhe pastaj edhe në gjuhën rumune etj. Kisha Ortodokse e Shqipërisë, pasi u shpall autoqefale (dhe e pavarur nga Patriarkana e Konstantinopojës) vijoi të ruante traditën konstandinopolitane të shërbesave, duke ndëruar gjuhën e shërbesave, nga greqishtja në shqip.
I – “Përshtatësi – kompozitor”
Në psaltime (këndime), siç dihet, rëndësia e tekstit është prioritare, ndaj, melodia duhet t’i nënshtrohet plotësisht tekstit. Pra, autorët e përkthimeve janë në të vërtet “përshtatës”. Sipas Z. Peci, i cili spjegonte me aq pasion këto detaje, mësova se çdo përpjekje përshtatëse nënkupton, njëkohësisht, edhe një ‘ndërhyrje’ kompozitoriale. Gjatë përkthimit (dhe përshtatjes), ndryshimet në strukturën melodike janë të lejueshme, meqë duhet të respektohen veçoritë e akcenteve dhe metrika e gjuhës në të cilën përkthehet (në këtë rast të gjuhës shqipe). Për më tepër, ndryshimet në strukturën melodike, jo vetëm që janë të lejueshme por ato janë të detyrueshme. Siç spjegon autori, për të ruajtur kuptimësinë e tekstit të përkthyer në gjuhën shqipe, përkthyesi është i detyruar t’i ndryshoj vijat melodike madje edhe të (ri)kompozon pjesët e caktuara. Me këtë mund të konsiderohet se përshtatjet (në raste të ndërhyrjeve të mëdha), ato mund të konsiderohen si një kompozim i ri (!). Pikërisht për shkak se këto intervenime mund të janë aq të mëdha dhe aq substanciale, është e preferueshme që përkthyesi të ketë edhe aftësi dhe talent kompozitorial. Dhe ky veprim, pra, konsiderohet plotësisht i ligjshëm. Më tutje, kjo e determinon kërkesën që përkthyesi (përshtatësi) duhet të ketë kulturë të gjërë muzikore, duhet ta njoh materien dhe duhet të jetë i aftë edhe të kompozoj (!). E gjithë kjo më duket interesant për shkak se përmes kësaj ne njohim një status të ri e të veçant krijues – “përshtatës/kompozitor”. Por, ka edhe raste të tjera, gjithsesi të veçanta (siç e cek Dr. Grigor Anastasiu, Protopsalt i kishës së ‘Shën Marinës” në Athinë në parathënjën e Librit), se “tekstin origjinal të perandorit bizantin Leonit të VI-të, (Theofan), Noli e parafrazon duke ruajtur metrin, numrin e rrokjeve dhe theksimin e njejtë si ai në tekstin original”. Por ky konsiderohet se është rast më i rrallë.
II Jan Kukuzeli në shqip
Në ‘Liturgjinë hyjnore’ (libri i botuar disa vite pas Anastimatarit, nga po i njejti autor) ka rëndësi sepse në Artin psaltik në Shqipëri përmbushet një zbrazëti që ekzistonte në repertorin muzikor të shërbesës së Liturgjisë hyjnore në gjuhën shqipe. Aty përdoren tekstet e përkthyera nga shumë autorë – të Konstandin Papajanit, të Petro Lumbadharit, Petro Bereqeti, Theodhor Fokaefsi e shumë autorë të tjerë. Aty gjenden edhe psaltet e Jan Kukuzelit (ishte kompozitor arbëror, i lindur në Durrës në shek. XII, këngëtar dhe reformator i muzikës bizantine). Shumë prej psalteve të përfshira në libër, shpeshëherë, janë të riprodhuara (përpunuara) nga autori i publikimit Z. Theodhor Pecit. Siç thuhet në libër, janë përdorur edhe tekstet liturgjike të përkthyera nga Imzot TheoFan Noli, të cilat janë riparë dhe përpunuar nga autori i publikimit. U muar vesh, në libër ka edhe një numër i madh psaltesh të kompozuara nga ai vet autori, si njohës i shëklqyeshëm i kësaj fushe.
III Notacioni muzikor – çështje delikate! /Shenjat ekfonike dhe neumet/
Në këto libra, me përjashtime shumë të vogla ku përdoret notacioni modern, të gjitha psaltet janë të shenuara me notacion tradicional bizantin. Dhe kjo mua më zgjoi interesimi të veçantë, për faktin se (përgjithësisht) çështja e notacionit, është një segment delikat dhe të “problematik” edhe për muzikën moderne, në përgjithësi. Siç dihet, dorëshkrimet më të vjetra muzikore bizantine janë bërë me shenja ekfonetike, të cilat i hasim qysh në shekullin IX (pas Krishtit), kurse dorëshkrimet e mirëfillta muzikore të pajisura me neume, datojnë që prej shekulli X. Neumet (janë shenjat me të cilat është shënuar muzika e hershme në një fazë të zhvillimit të saj) ndërkaq, nuk e mundësojnë një precizitet të madh në ruajtjen e pamjes së këndimit origjinal. Derisa pas shekullit të 12-të, neumet në Kishën perendimore u zëvendësuan me shënime mensurale (që duken një notacion më i saktë), ato në Kishën e Lindjes (bizantine) ruajtën formën tradicionale. Madje ato mbetën në përdorim deri në shekullin e XIX-të. Shumë prej teoreticientëve të kësaj fushe, konsiderojnë se notacioni i traditës bizantine, ka një saktësi relative, meqë çdo ‘shenjë’ nuk tregon gjë tjetër pos drejtimin (më lart apo më poshtë) e melodisë, e jo lartësinë absolute të tingullit…pra, neumet përcaktojnë tingullin në raport me notën e mëparshme…
Në librin ‘Liturgjia hyjnore’ janë të përfshirë edhe disa psalte të shenuara me notacion modern (me nota), por siç shprehet vet autori, edhe ato nuk sigurojnë vërtetësinë absolute, meqë është e pamundur që me notacion modern të shenohen të gjitha nuancat e këndimit psaltik, si në strukturën melodike por nuk përcaktohen qartë as parametrat tjerë të rëndësishëm sikundër është gjatësia ritmike.
IV Muzika tradicionale (sekulare) shqiptare në afërsi të kulturave të mëdha
Në bisedën që kishim me Protopsaltin Z. Theodhor Peci, unë nuk zhvillova në veçanti bisedë për muzikën tonë tradicionale e cila normalisht është kultivuar krahas këndimit kishtar, ndonëse ajo është fushë e interesimit tim të ngusht. Siç dihet, në mbretërinë e Bizantit është kultivuar edhe muzika sekulare (pra tradita e këndimit popullor). Mjerisht ajo nuk është shkruar (për dallim nga muzika kishtare) dhe rrjedhimisht kësaj, me kalimin e kohës ajo është humbur.
Në shkrimet e viteve të fundit, Në pyetjen e thjeshtë se a ekzistojnë gjurmët e muzikës së vjetër shqiptare dhe ku munden ato të gjenden, unë mbroj qëndrimin se me sintagmën “muzikë tradicionale shqiptare”, nuk duhet nënkuptuar vetëm muzikën popullore (si muzikë kryesisht të proveniencës profane) por se ajo mund të përfshijë edhe format e këndimit të praktikës kishtare. Sado që muzika sakrale (tek ne) është pjesë e një konteksti më të gjërë kulturor, në to mund të gjenden “grimca” interesante të traditës autoktone. Këndimin fetar e kanë kultivuar, ndonjëherë, njerëzit e thjeshtë, njerëz “nga populli”, pra këngëtarët që janë shquar edhe për “këndime popullore” (profane). S’do mend, se në këtë mënyrë i kanë dhënë ngjyrime autoktone (dhe nacionale). Së këndejmi, kultura e këndimit e ndërtuar sipas përkatësisë së veçantë të traditës kishtare (të kishës Lindore apo asaj Perendimore), nuk do të thot se automatikisht ato nuk kanë primesa kombëtare. Ky fenomen pranohet prej shumë muzikologëve në botë. Një gjë e till ka qenë e njohur edhe për teoreticienët dhe muziktarët e mesjetës dhe siq mund të konkludohet në bazë të shkrimeve të asaj kohe, kjo nuk ka qenë tabu temë. Lidhur me të ekzistojnë edhe shkrime. Ta zëmë, qysh në shekullin XV, teoreticieni Gaffurius vërente dallimin në këndimin e koralit gregorian në vende të ndryshme. Këtë këndimi njëzanor (një këndim oficiel dhe tepër i kanonizuar i kishës katolike) përshkruante ai “ndryshe po e këndojnë francezët, ndryshe spanjollët e ndryshe gjermanët…”.
Në një libër të këndimeve liturgjike të arbëreshëve të Italisë të bërë nga një klerik arbëresh, (libër këndimesh liturgjike), këndimin në kishën e tyre e emërtojnë “Këndimi liturgjik tradicional”. Ky libër është në esencë mjaft indikativ për faktin se në të janë të shenuara këndimet liturgjike arbëreshe, në trajtën që që praktikohet te vet arbëreshët tanë. Në këto këndime unë kam gjetur copëza të shkurtëra melodike, që koincidojnë me këndimet (këngët) tona popullore të sotme. Dhe, mbi këto gjurmë të ruajtura me dashuri e që, pamëdyshje, arbëreshet e kanë bartur nga të parët e tyre, tash e tridhjetë vjet, unë shkruaj një cikël veprash për formacione të ndryshme, të titulluar me një emërtim sinjifikativ – AFRESK ARBËRESH).
Muzika tradicionale (sekulare) shqiptare gjatë historisë është ndeshur me këndime bizantine, me këndim të kishës perendimore dhe me këndime të kultivuara të traditës osmane. Ajo është e gërshetuar me këto kultura të mëdha dhe afërsia me këto kultura nënkupton edhe ndikimet. Së këndejmi çdo përpjekje për ta ndriçuar identitetin të muzikës sonë, nënkupton analizën e thelluar e kulturave të cilat e kanë rrethuar popullin tonë, dhe kulturave pjesë e të cilave, edhe vet ajo ka qenë (qoftë e bizantit, qoftë e kohës osmane, qoftë së fundit, jetës njëqindvjeçare e dominimit sllav). Ne mund të kërkojmë pafundësisht identitet tonë, por do të jetë e kotë nëse nuk e analizojmë kontekstin real në të cilin ajo është zhvilluar. Së këndejmi, janë të vlefshëm njohësit e mirë të traditave të këtyre kulturave të mëdha (të prodhuara nga përvoja e Kishës Lindore dhe asaj perndimore). Andaj e konsideroj me vlerë të madhe punën e muziktarëve që janë njohës të mirë të këtyre traditave, siç është, pamëdyshje, edhe Z. Theodhor Peci. / KultPlus.com
1.Si ka qenë muzika (tradicionale) shqiptare para shtrirjes së perandorisë otomane në këto toka, si është dukur ajo muzikë?
Besoj se të gjithë e kemi të qartë se gjatë historisë tradita jonë popullore ka pësuar ndryshime të mëdha. Pa asnjë mëdyshje ndikimet më të mëdha duhet t’a ketë përjetuar gjatë periudhës pesëqindvjeçare të pushtimit otoman. Infiltrimi i kulturës orientale (otomane) në trupin tonë kulturor, ka qenë aq i madh sa që edhe sot e kësaj dite atë e ndjejmë.
Si pasojë e kësaj, elementet thelbësore të kësaj tradite me kalimin e kohës janë zbehur, janë tretur apo, ato që kanë mbetur, ato janë deformuar, pa asnjë dyshim. Sigurisht, për të gjithë është e qartë se ato nuk mund të kthehen në trajtën siq kanë qenë, megjithatë, nuk mendoj se gjurmët kanë mundur të zhduken plotësisht. Së këndejmi këto gjurmë duhet ndjekur. Sikurse gjuhëtarët që “zbulojnë” trajta të vjetra të fjalëve të haruara të popullit tonë; ashtu siç lokalizohen ekspresionet arkaike të fjalëve që sot i përdorim e që me kalimin e kohës vetëm janë transformuar; sikurse që arkeologët, në gërmadha zbulojnë shenja, objekte, gjësende nga jeta e një civilizimi të lashtë, mu ashtu mund të gjenden edhe sot floskulat e shpërndara të muzikës sonë të vjetër. Këndimet tona të kohës para-osmane mund të mos gjenden si tërësi, por copëzat e kësaj tradite janë të mëshehura dikund afër nesh, ato janë në këngët tona, dhe ato duhet të identifikohen. Andaj, ne duhet parreshtur t’i bëjmë pyetje vetës sonë: si ka qenë muzika tradicionale shqiptare para ardhjes së otomanëve në këto anë, si është dukur ajo?
Kërkimin e identitetit të muzikës tradicionale, si duket, duhet kërkuar më tepër në thellësitë e kohës së shkuar. Çka tregon përvoja e kompozitorëve të shekullit të shkuar?
2.”Reliktet arkeologjike muzikore në modernen europiane”
Kur në fillim të shekullit XX, në udhëkryqin më të madh që njeh historia e muzikës, u zhvilluan debatet lidhur me modernitetin muzikor, u shtrua dilema se a mund të ecët përpara duke mos e prekur sistemin që kishte dominuar për tre shekuj me rradhë (sistemin e muzikës tonale) apo duhet që ky sistem të hidhet poshtë si e vjetëruar. Në këtë kohë shfaqet, siç dihet, teoria e dodekafonizmit e promovuar nga A. Shoenberg, teori e cila në deceniet e parë të shekullit XX korri sukses dhe fitoi ithtarë, por ezoterimi i tepruar i kësaj muzike krijoj telashe të reja. Ai, ndër të tjerash solli një fenomen të paparë deri më atëherë – shkëputjen e publikut me muzikën.
Në këtë kohë, një kompozitor i ri, i ardhur nga Rusija cariste, bëri një paraqitje spektakulare në Paris (në epiqendrën e kulturës botërore të fillimit të shekullit XX), me Baletin i tij, “Rite pranverore” (Le Sacre du printemps). Kjo vepër mbante një nëntitull sinjifikativ “Pamje nga Rusia pagane në dy pjesë”. Baleti kishte kishte një syzhe të thjeshtë: në të përshkruheshin ritualet e ndryshme primitive që festojnë ardhjen e pranverës, pas së cilës një vajzë e re zgjidhet si viktimë e flijimit dhe kërcen deri në vdekje.}
Vepra, kur u shfaq premierë në Teatrin e Champs-Élysées më 29 maj 1913, skandalizoi publikun me modernitetin e saj, dhe siç u cek në kritikën e kohës “vepra befasoi me trajtimin e tonalitetit, metrit muzikor, ritmit, orkestracionit, disonancave të saja…”. Publiku reagoi vrullshëm duke mos e pranuar atë… por, kjo vepër, më vonë, siç do të dëshmohet, do të ketë një ardhmëri të pabesueshme. Sot ajo konsiderohet si vepër kulte, shekullit XX dhe vepër me ndikimin më të madh në muzikën e re!
Siç cekëj në preambulën e partiturës vepra ishte e bazuar në mitet pagane. Stravinsky nuk ishte ndal në perdorimin e thjeshtë të folklorit, por ishte zhytur thellë në histori për të eksploruar këndimet e haruara të kulturës nacionale. Objektivi i tij ishte gjetja e arkitipeve të traditës popullore të “mëshehura” në histori. Pamëdyshje ishte tingëllima moderne ajo që e befasoi publikun, por duhet cekur, se moderniteti i veprës nuk ishte arsyeja e vetme. Ritmet bizarre të padëgjuara më parë, meloditë që nuk mund tua përcaktohej prejardhja i jepnin misteriozitet veprës. Vepra, e cila kishte lindur, në të vërtet nga trajtat arkaike që Stravinski kishte vjelur nga muzikën tradicionale ishin decisive për këtë “muzikë të çuditshme”. Pra, vepra ishte një simbiozë e Arkaizmit dhe Modernitetit. Ishte kjo, njhëkohësisht hapje e një rruge re në muzikën bashkëkohore.
Në të vërtet, rëmimi në kujtesën historike popullore nga ana e kompozitorëve të shekullit XX, apo thjeshtë “kthimi në histori”, mbetet interes i tyre. Ata i kthehem muzikës së shekujve të mëparshëm sikundër që bën kompozitori (dhe muzikologu) italian Otorino Respighi tërë krijimtarinë e tij e bazon në përpjekjet restauruese të muzikës së shekullit XV, XVI, XVII etj.). Disa fillojnë të kërkojnë “reliktet muzikore” të kohërave historikisht të lashta (ngjashëm si Stravinski, duke u transformua në arkeologë muzikor. Madje disa nuk përqëndrohen vetëm në muzikën e tyre nacionale, por eksplorojnë muzikën ekzotike të vendeve të largëta (të Azisë, Afrikës etj.). Ngjashëm sikur piktorët impresioniste që ndikohet nga arti japonez, edhe kompozitorët shfaqin një interesim të till. Muzika orientale ushtron një ndikim të madh. Shfaqen shkallët pentatonike, pasurohet orchestra me instrumenta me goditje (perkusione) etj.
Një nga kompozitorët e parë francezë që u nis në këtë rrugë ishte Claude Debussy, i frymëzuar nga muzika e ishujve Bali dhe Java të cilën ai e zbuloi në Ekspozitën Universale në Paris në 1889. Debussy (sipas muzikologut francez François Lesure) huazuon ngjyrat e tyre karakteristike dhe ritmet e tyre, duke kërkuar ta përkthejë “shpirtin” e tyre. Olivier Messiaen frymëzohet nga ritmet indiane, dhe kjo i shërben për të krijuar një organizim ritmik origjinal në veprën e tij. Ai, siç vet deklaron, është i hapur ndaj miteve dhe ndaj temave religjioze simbolike dhe fenomenit të transcendimit. Karlheinz Stockhausen, nga eksplorimet e muzikës së vendeve ekzotike promovon në muzikën e tij aspektin e ritualizimit dhe teatralizimin e një vepreje muzikore. Në veprën “Stimmung” (1968) e Stockhausen, e shkruar për gjashtë këngëtarë, të ulur në rreth të cilët performojnë si këngëtarë tibetianë të zhytur në meditim. Ai thot se “identifikimi me tingullin është, në fakt, meditim”.
Gjithashtu, përpjekje të tilla gjenden mjaft te kompozitorët e kulturave “të vogla”, më pak të njohura. Në vazhdën e kësaj do të përmendja si shembuj interesant veprat e dy autorëve udhëheqës meksikan të pjesës së parë të shekullit XX. Carlos Chávez dhe Silvestre Revueltas, të cilat vazhdimisht ekplorojnë me modele arkaike të muzikës autoktone meksikane, një kulture që ashtu shumë e shtresuar dhe e përbërë nga një kryqëzim i dendur i kulturave diferente indiane. Por, të theksoj se muzika e tyre, është në korelacion me tendencat stilistike europiane të kohës. Ata nuk rreshtin në ekplorimin e të kaluarës. Madje kompozitori C. Chavez, në veprën “Xochipilli”, shkruan një muzikë (të supozuar) të popullit të actekëve. Nëntitulli i veprës është “Una Música Azteca imaginaria”.
Në thelb qëllim i të gjithë këtyre kompozitorëve, në përpjekjet për futjen e elementeve arkaike në veprat e tyre, është, pamëdyshje pasurimi i artin e tyre. Në këtë mënyrë, ata arrijnë që t’i japin një identitet të ri muzikës së tyre.
3.Kërkimi i gjurmëve “të humbura” të muzikës tradicionale shqiptare
Identietin e traditës sonë muzikore nuk mund ta gjejmë vetëm në trajtën e muzikës që ne sot e perceptojmë. Atë që ne ndeshim në përditshmërinë tonë sot, është vetëm “spërfaqja” e lumit që rrjedhë në kohë, lumit tashmë (mjerisht) me ujë të të helmuar. Së këndejmi, mendoj se identitetin real dhe autentik duhet hulumtuar në thellësitë kohore të së kalurës tonë.
Me sintagmën “muzikë tradicionale shqiptare”, nuk mendoj vetëm në muzikën popullore, si muzikë kryesisht të proveniencës profane por, mendoj në të gjitha format që janë kënduar, përfshirë edhe ato të praktikës fetare. Sado që muzika sakrale (e praktikës sonë) është pjesë e një konteksti të përgjithshëm kulturor, me rregulla dhe përmbajtje të qarta, aty mund të gjenden “grimca” interesante të traditës autoktone. Këndimin fetar e kanë kultivuar, ndonjëherë, njerëzit e thjeshtë, njerëz “nga populli”, pra këngëtarët që janë shquar edhe për “këndime popullore” profane. S’do mend, se në këtë mënyrë i kanë dhënë ngjyrime autoktone (dhe nacionale). Së këndejmi, kultura e këndimit e ndërtuar sipas përkatësisë së veçantë të traditës kishtare (të kishës Lindore apo asaj Perendimore), nuk do të thot se automatikisht ato nuk kanë primesa kombëtare. Ky fenomen ka qenë i njohur edhe për teoreticienët dhe muziktarët e mesjetës dhe siq mund të konkludohet në bazë të shkrimeve të asaj kohe, kjo nuk ka qenë tabu temë. Lidhur me të ekzistojnë edhe shkrime. Ta zëmë, qysh në shekullin XV, teoreticieni Gaffurius vërente dallimin në këndimin e koralit gregorian në vende të ndryshme. Këtë këndimi njëzanor (një këndim oficiel dhe tepër i kanonizuar i kishës katolike) përshkruante ai “ndryshe po e këndojnë francezët, ndryshe spanjollët e ndryshe gjermanët…”.
Një kompozitor i madh i renesansës së një, Jakob Gallus (shek.XVI), i lindur në Slloveninë e sotme, për italianët, austriakët, gjermanët, është tepër i çmuar, por për ata origjina sllovene ishte e panjohur. Muzikologët sllovenë janë angazhuar tepër për ta integruar në trashëgiminë e kulturës së tyre. Përmes studimeve të shumta që kanë bërë për të dhe për veprën e tij, kanë zbuluar që në strukturën e kompozimeve të tia (që i takojnë, para ser gjithash, tërësisë kulturore të kristianizmit perëndimor) të ketë elemente të muzikës popullore të Kranjskës, të vendlindjes së tij.
Në një libër të këndimeve liturgjike të arbëreshëve të Italisë të bërë nga një klerik arbëresh, (libër këndimesh liturgjike), këndimin në kishën e tyre e emërtojnë “Këndimi liturgjik tradicional”. Ky libër është në esencë mjaft indikativ për faktin se në të janë të shenuara këndimet liturgjike arbëreshe, në trajtën që që praktikohet te vet arbëreshët tanë. Në këto këndime unë kam gjetur copëza të shkurtëra melodike, që koincidojnë me këndimet (këngët) tona popullore. Dhe, mbi këto gjurmë të ruajtura me dashuri e që, pamëdyshje, arbëreshet e kanë bartur nga të parët e tyre, unë shkruaj, tash e tridhjetë vjet, një cikël veprash për formacione të ndryshme, të titulluar me një emërtim sinjifikativ – AFRESK ARBËRESH). Këto gjurmë arkaike i kam konsideruar si burim i mirë për ndërtimin e veprave që në esencë kanë frymë
4.Cila do të ishte detyra e kompozitorëve tanë?
Përgjigja në pyetjen boshte të këtij shkrimi si ka qenë muzika tradicionale shqiptare para ardhjes së otomanëve në këto anë, si është dukur ajo, përgjigja mund të gjendet pjesërisht edhe në këtë drejtim. Identitetin e vërtet të traditës sonë muzikore nuk mund ta gjejmë “në sipërfaqen” e jetës sonë të sotme muzikore kulturore; për traditën tonë kulturore, për karakteristikat e saja nuk mund të bazohemi vetëm në trajtën që ne sot e ndeshim, atë mund të gjemë në thellësinë e kohës, në shtresimet më të thella të kësaj muzike. Ndoshta ajo mund të na duken tepër arkaike, teprë e “largëta” e ndonjëherë edhe “e huaja”, por kjo duhet të bëhet. Neve na duhet një angazhim tepër minucioz, një analizë e detajuar, një dëgjim i koncentruar për të mundur të dëgjohet “jehona” e këngës që të parët tanë kanë kënduar. Gjithsesi, kjo detyrë, në rradhë të parë i takon (etno) muzikologjisë sonë. Ajo duhet t’i ndriçoj rrethanat e këtij procesi, që e ka mbuluar këtë muzikë, pjesa e madhe e së cilës është ruajtur nga pushtimet e parreshtura që ka përjetuar populli ynë ndër shekuj. Por edhe ne si krijues, ne si kompozitorë, nuk duhet të akomodohemi lehtë (vetëm) në hapësirën e muzikës sonë. Edhe ne duhet ta marrim përgjegjësinë intelektuale në punën tonë krijuese (meqë ajo nuk është pa obligime), që të gjejmë rrugë origjinale në veprat tona në kuadër të “riaktuelizimit” dhe “rigjenerimit” të traditës sonë kulturore.
Ambiciet tona duhet të drejtohen në hulumtimin thelbësor të materialeve tingullore nga tradita jonë dhe, të drejtohen në gjetjen e “margaritarëve” të mshehur në shtresat më të thella të muzikës që këndohet edhe sot në popull, qoftë në këndimet e kësaj pjese të popullit që ka arritur ta ruan qenësinë e vet por, pse jo, duhet t’i identifikojmë edhe elementet e traditës sonë, të formave më arkaike, të mbetura në këndimet e popullit tonë, qoftë ato të traditës profane apo sakrale (një prej vendeve ku mund të gjenden gjurmët janë edhe këndimet tradicionale liturgjike arbëreshe, pse jo!). Duhet hulumtuar edhe elementet që janë bartur dhe integruar në kontekstin e kulturave të tjera. Pse ne (si kompozitorë) të mos ndërtojmë një realitet të ri, bashkëkohor mbi këto “rrënoja”. Në këtë drejtim e shoh lidhjen në mes Arkaizmit dhe Modernitetit.
Filharmonia e Kosovës dha koncertin premierë të radhës. Një program i veçantë dhe me shumëllojshmëri që zgjati rreth dy orë, përfshiu veprat e kompozitorëve, Alexei Shor, Rafet Rudi, Shostakovich, dhe Dvorak, përcjell KultPlus.
Në koncert Filharmonia realizoi bindshëm programin artistik ku u paraqitën dhe solistet e njohura, sopranoja Besa Llugiqi në veprën “Laudatio Funebris” të Rafet Rudi dhe pianistja Artemida Qarri-Haxhiaj në interpretim të Koncertit No.2 nga D.Shostakovich, e gjithë kjo nën dirigjimin e Antoine Marguier.
Të pranishëm në koncert ishin edhe Ministri i Kulturës, Hajrulla Çeku, zëvendësministri, Sejnur Veshall dhe këshilltari i ministrit, Liburn Jupolli. / KultPlus.com
Kompozitorët tanë të muzikës profesionale që nga fillet e saja (të viteve ’60-ta dhe ’70-ta), kredon e tyre krijuese e ndërtojnë kryesisht në bindjen e thellë se krijimtaria e tyre domosdoshmërisht duhet të jetë e lidhur me muzikën tradicionale (muzikën e popullit), qoftë ajo edhe pjesërisht.
Ndërkaq, kompozitorët e modernës europiane, të pjesës së dytë të shekullit XX, gjenden në një fazë tjetër dhe krejtësisht të re të zhvillimit. Në këtë kohë, siç dihet, në Europë, serializmi dhe të gjitha format tjera të muzikës atonale, përjetojnë konsekuencave e fundit të sistemit dodekafonik të filluar disa decenie më parë. Hapësira e tyre krijuese e cila tashmë është plotësisht kosmopolite, e anulon nevojën për një identifikim partikular, gjeografik apo nacional. Kompozitori modern europian, në këtë kohë, humb ndjenjën e përkatësisë nacionale, ndaj ai përqafon gjithnjë e më tepër temat e përgjithshme, temat që mund ta intrigojnë edhe një dëgjues larg rrethit të tij jetësor. Zhvillimet teknologjike të kohës moderne ia mundësojnë lehtë këtë komunikim, kështuqë ai nuk i referohet më detyrimisht vetëm fqinjit të vet, nuk i referohet vetëm popullit të vet por ai i drejtohet njëkohësisht (njëkohësisht) një dëgjuesi potencial në një skaj tjetër të botës. Kjo do të thot se bota e tij krijuese shtrihet në një hapësirë shumë më të gjërë komunikuese.Temat që ai zgjedh, tash janë temat e përgjithshme, temat planetare, temat e mëdha që lidhen me ekzistencën e natyrës, me ekzistencën e njeriut, me fatin e botës etj. Ndaj, muzika tradicionale (muzika popullore) nuk paraqet më pikë reference e ambicieve të tia krijuese. Madje edhe në raste kur kompozitori modern i qaset asaj (muzikës tradicionale), ai e ka parasysh se është duke iu drejtuar “një dëgjuesi imagjinar botëror”, gjithmonë duke u përpjekur që krijimtaria e tij të jetë sa më e kuptueshme për një auditor më të gjërë. Ai nuk shkruan më muzikë në emër të popullit të vet, tash ai shkruan “muzikë personale”. Ai nuk preokupohet me fatin e muzikës nacionale. Së këndejmi, kategorizimi i muzikës së tij s’mund të përkufizohet dhe përmblidhet në tërësinë identifikuese nacionale, gjeografike etj.
Së këndejmi, afërsitë krijuese të tij me rrethin e tij ai i ndërton në bazë të afërsive të principeve estetike të përbashkëta. Për të ekziston hapësira krijuese “unë” e jo hapësira ”ne”.
Ekspeditat krijuese të Stockhausen në vendet afrikane, në vitet‘70-ta duhet kuptuar në këtë drejtim. Veprat që ai shkruan e që bazohen në muzikën e fiseve të lashta afrikane, nuk janë kompozuar për kontekstin nacional të atij vendi nga i cili Stockhausen (Shtokhauzenit) e thith atë muzikë, por është shkruar për qëllime krejtësisht të interesit personal. Stokhauzeni merr nga ata vetëm atë që atij i hynë në punë në procesin e tij të kompozimit: ai huazon ritmet, metrikën e pasur etj., por gjithmonë duke zbërthyer probleme të krijimtarisë së tij.
Shtrohet pyetja kush ka të drejtë këtu, “kompozitori modern europian” apo “kompozitori shqiptar”? Cila platformë krijuese është më e mirë? Përgjigja ime lidhur me këtë është e thjeshtë dhe e prerë: që të dyja! Secili kamp krijon muzikë si emanacion i zhvillimit historik në të cilën gjendet ai në kuadër të një stadi zhvillimor që ka populli, të cilit ai i takon. Nëse respektohet maksima se “kompozitori duhet të jetë i sinqert në krijimtari”, atëherë duhet të besojmë se dy kampet kanë të drejt.
II Kompozitorët tanë dhe kënga popullore
Për dallim nga ky tip i kompozitorit “modern europian” (kosmopolit e individualist), për të cilin po flas, përdorimi i muzikës popullore në krijimtarinë e kompozitorëve tanë paraqet “programi krijues”, i cili bëhet mbi bazën e një interesi nacional. Ky fenomen, duhet ta kemi të qartë, shfaqet jo vetëm te ne por, përgjithësisht te kompozitorët e popujve të vegjël, popujve që kanë ambicie të promovimit të kulturës së tyre nacional.
Me fillimin e muzikës profesionale te ne në fund të viteve ’60-ta dhe fillim të viteve ’70-ta deri në ditët e sotme, pak a shumë, për të gjithë kompozitorët shqiptarë të Kosovës muzika popullore mbetet një prej referencave të pashmangshme në krijimtarinë e tyre. Pavarësisht se sa vend zenë ajo në krijimtarinë e tyre, pa asnjë mëdyshje ajo mbetet gjithmonë në kuadër të programit krijues të tyre. Nëse bëjmë një analizë përmbledhëse të kësaj krijimtarie do të vërejmë se në të do të gjemë të gjitha format e lidhjes së muzikës artistike dhe këngës popullore.
Në krijimtarinë e kompozitorëve tanë i gjejmë një spektër të gjërë të trajtave të përdorimit të saj: do të gjejmë forma harmonizime të thjeshta të këngës popullore; përpunime të këngës popullore (pa rënim të strukturës së saj melodike dhe bazës harmonike); përpunime të këngës me ndërhyrje më të thellë në të gjitha aspektet të këngës. Por, në krijimtarinë e tyre gjejmë edhe forma komplekse të trajtimit të muzikës tradicionale, në të cilat kompozitorët tanë e ruajnë plotësisht koherencën stilistike individuale moderne dhe komunikuese me trendet stilistike botërore të kohës. Lepeza e trajtave të ndryshme të përpunimit të muzikës tradicionale, shtrihen që nga format më të thjeshta që i gjemë në këngët korale dhe “Vallet shqiptare” shqiptare për orkestër të Lorenc Antonit, veprat simfonike e orkestrale të Rexho Mulliqit, e deri te veprat me tingëllim plotësisht bashkëkohor në veprat e Ballatës, Mengjiqit, Rudit, Aliçkaj, të Zymberit etj. Dallimi në mes tyre është sigurisht shumë i madh por ajo që i karakterizon të gjitha është një dëshirë e njejtë për të dhënë një kontribut muzikës shqiptare.
Disa veçori të përgjithshme
Në periudhën e parë të kësaj krijimtarie, tek kompozitorët e Kosovës, mbështetja bëhet në elementet dalluese të muzikës sonë popullore, të asaj pjese të këngës popullore tonë që ka të theksuar elementet orientale (aspekt tashmë i futur thellë në muzikën tonë popullore dhe një element i theksuar identifikues i saj).
Interesimi i kompozitorëve tanë më tepër ka qenë i drejtuar në përpunimin e këngëve nga thesari i muzikës të traditës qytetare e më pak është orienuar në muzikën folklorike që kultivohet në Kosovë apo më sakt në folklorin verior. Megjithatë në vitet e fundit gjejmë disa vepra interesante që për bazë kanë këtë folklore (Mendi Mengjiqi, Drinor Zymberi, Valton Beqiri, Kreshnik Aliçkaj, Donika Rudi etj. Gjithashtu në muzikën aplikative apo muzikë të zhanreve tjera, folklori është përdorur me shumë sukses (Ilir Bajri)
Interesimi i kompozitorëve shqiptarë të Kosovës shtrihet edhe drejt muzikës të regjioneve të ndryshme karakteristike të muzikës shqiptare. Në këtë drejtim interesi i tyre është sidomos ndaj polifonisë së jugut. Ky interesim, sidomos në dy dekadat e fundit është më tepër i shprehur. Në vazhdën e kësaj gjemë shembuj shumë të suksesshëm në krijimtarinë e kompozitorëve tanë Mendi Mengjiqi, Rafet Rudi, Zeqirja Ballata, Valton Beqiri etj.
III Kompozitorët tanë dhe burimet e thella të muzikës tonë tradicionale
Si ka qenë muzika (tradicionale) shqiptare para shtrirjes së perandorisë otomane në këto toka, si është dukur ajo muzikë?
Besoj se të gjithë e kemi të qartë se gjatë historisë tradita jonë popullore ka pësuar ndryshime të mëdha. Në mes tjerash, ajo ka pësuar edhe për faktin se historikisht nuk ka qenë asnjëherë në pozitën e privilegjuar të shtupësit por gjithmonë ka qenë në pozitë e popullit të shtypur. Pa asnjë mëdyshje sulmet (që do të thot ndikimet) më të mëdha duhet t’i kenë përjetuar gjatë periudhës pesëqindvjeçare të pushtimit otoman. Infiltrimi i kulturës orientale (otomane) në trupin tonë kulturor, ka qenë aq i madh sa që edhe sot e kësaj dite atë e ndjejmë. Gjatë kësaj periudhe të gjatë, rrjedha e muzikës shqiptare është sulmuar rëndë dhe në mënyrë brutale dhe, kjo është bërë sipas rregullave dhe metodave të cilat të gjithë pushtuesit, në çdo kohë i përdorin. Zakonisht caku i pushtimeve të mëdha (gjatë tërë historisë), në thelb është i njejtë: dominimi ushtarak e politik, përfitimet ekonomike, përfitimet teritoriale e strategjike etj. Por, sipas rregullit, goditjen të madhe populli i pushtuar e përjeton në fushën e traditës kombëtare (në kulturë, në gjuhë, në muzikë, etj.), edhe në raste kur ky cak nuk proklamohet publikisht. Zakonisht sulmet në këtë fushë janë rëndomë të maskuara mënyrë perfide dhe janë të bëra me një planifikim afatgjatë. Pushtuesit e dinë rregullin themelor të pushtimit: nëse një populli arrin t’ia zaptosh shpirtin, efekti i pushtimit do të jetë i madh.
Ne jemi goditur në qenësinë tonë kombëtare, në kulturën tonë tradicionale dhe si pasojë e kësaj, elementet thelbësore të kësaj tradite me kalimin e kohës janë zbehur, janë tretur apo, ato që kanë mbetur ato janë deformuar, pa asnjë dyshim. Sigurisht, për të gjithë është e qartë se ato nuk mund të kthehen në trajtën siq kanë qenë, megjithatë, nuk mendoj se gjurmët kanë mundur të zhduken plotësisht. Së këndejmi këto gjurmë duhet ndjekur. Sikurse gjuhëtarët që “zbulojnë” trajta të vjetra të fjalëve të haruara të popullit tonë; ashtu siç lokalizohen ekspresionet arkaike të fjalëve që sot i përdorim e që me kalimin e kohës vetëm janë transformuar; sikurse që arkeologët, në gërmadha zbulojnë shenja, objekte, gjësende nga jeta e një civilizimi të lashtë, mu ashtu mund të gjenden edhe sot floskulat e shpërndara të muzikës sonë të vjetër. Këndimet e vjetra tona të kohës para-osmane mund të mos gjenden si tërësi, por copëzat e kësaj tradite janë të mëshehura dikund afër nesh, ato janë në këngët tona, dhe ato duhet të identifikohen. Andaj, ne duhet parreshtur t’i bëjmë pyetje vetës sonë: si ka qenë muzika shqiptare (muzika popullore) para ardhjes otomanëve në këto anë, si është dukur ajo?
Kjo detyrë, në rradhë të parë i takon (etno) muzikologjisë sonë. Ajo duhet t’i ndriçoj rrethanat e këtij këtij procesi, që e ka mbuluar këtë muzikë, pjesa e madhe e së cilës është pushtuar për shekuj me rradhë. Por edhe ne si krijues, ne si kompozitorë nuk duhet të akomodohemi lehtë në hapësirën e muzikës sonë, Edhe ne duhet ta marrim përgjegjësinë intelektuale në punën tonë krijuese, meqë ajo nuk është pa obligime që të gjejmë rrugë origjinale në veprat tona të riaktuelizimit dhe “rigjenerimin” të traditës së kulturës sonë. Ambiciet tona duhet të drejtohen në hulumtimin minucioz të materialeve tingullore nga tradita jonë dhe, të drejtohen në gjetjen e “margaritarëve” të mshehur në shtresat më të thella të muzikës që këndohet edhe sot në popull, qoftë në këndimet e kësaj pjese të popullit që ka arritur ta ruan qenësinë e vet por, pse jo, duhet t’i identifikojmë edhe elementet e traditës sonë (formave më arkaike) të mbetura në këndimet e popullit tonë të shpërndarë gjatë shekujve. Duhet hulumtuar edhe elementet që janë bartur dhe integruar në kontekstin e kulturave të tjera. Pse të mos ndërtojmë një realitet të ri, bashkëkohor mbi këto “rrënoja”. / KultPlus.com
Ministria e Kulturës Rinisë dhe Sportit, Filarmonia e Kosovës dhe Universiteti i Prishtinës sot kanë përkujtuar kompozitorin e njohur shqiptar, Rexho Mulliqi, në 40-vjetorin e vdekjes së tij, përcjell KultPlus.
Në këtë ceremoni ku u kujtua jeta dhe vepra e Mulliqit u përmendën edhe bashkëpunimet e tij me shumë artistë të njohur.
Ceremonia e moderuar nga Dardan Selimaj dhe Rreze Kryeziu, u pasurua edhe me interpretimin e dy veprave të autorit Mulliqi e që janë ‘Me lule’ dhe ‘Baresha’.
Muzikologja Rreze Kryeziu para të pranishmëve ndajti disa nga momentet kyqe të jetës dhe veprimtarisë së Rexho Mulliqit.
“Pjesë përbërëse e gjeneratës së parë të kompozitorëve shqiptarë është pikërisht kompozitori Rexho Mullaj. Së bashku me kompozitorin Lorenc Antoni, jetuan dhe kompozuan në kohën e ish-Jugosllavisë, kur Kosova kishte fituar autonominë brenda Jugosllavisë. Megjithatë, kishte edhë momente brenda kësaj periudhe kur artet filluan kultivimin e tyre si dhe u ngritën institucionet universitare e performuese profesionale të ndryshme” – thotë Kryeziu duke shtuar se Mulliqi njihet si pionier i muzikës artistike në Kosovë jo vetëm për faktin se kanë krijuar bazat modern te një krijimtari muzikore por edhe për bartjen e përvojave nga puna me amatorë në këtë fushë, përcjell KultPlus.
“Ai është përfaqësues i identitetit kulturor kombëtar të Kosovës, tek i cili inspirimi nga folklori vërehet të jetë prezent në veprat e tij, por gjithmonë I trajtuar në suazat e hapësirave të tjera krijuese evropiane. Nga moduset e veprimtarisë së përbashkët në relacionin folklor-kompozitor, relacioni I tij është me karakter dhe shfaqet me përfshirjen e idiomës folklorike në gjuhën e tij.” – vazhdon ajo.
Më pas, solistja Urta Haziri dhe kompozitori Valton Beqiri sollën një interpretim të pashoq të këngës ‘Një lule’.
Ndonëse në këtë ceremoni mungoi profesor Rafet Rudi, u lexua fjala e tij për kompozitorin Rexho Mulliqi, të cilin ai e cilëson si nismëtar të muzikës artistike te ne.
“Ndonëse Rexhoja në kohën kur i bënte hapat e parë në krijimtari, nuk ka mundur plotësisht të jetë në korrent me aktualitetet muzikore në botë, për shkak të jetës së varfër muzikore që ekzistonte atëherë këtu, megjithatë, ai kishte njohje më tepër të veprimtarisë së kompozitorëve ‘stilistikisht të përmbajtur’, sesa të atyre ‘radikalistëve’ të tipit të treshit vjenez. Kurse, ishte krejtësisht larg muzikës së postvebrnistëve të kohës, të cilët ai i konsideronte ‘kundërshtarë ideologjikë’.” – thuhet në fjalimin e tij të lexuar nga Dardan Selimaj.
Në këtë fjalim u përmend edhe jeta muzikore në Kosovë pasi Rexho Mulliqi u kthye nga Beogradi, ku studioi në degën e kompozimit.
“Pasi u kthye, Rexhoja gjeti një nivel shumë të ulët të jetës muzikore këtu te ne, sidomos në lëmin e muzikës artistike, mungonin ansamblet muzikore, orkestrat, instrumentistët, mungonte jeta e gjallë muzikore që do të nxisnin kureshtjen e tij për kombozimin e veprave ambizioze”- thuhet në vazhdim në këtë fjalim.
Ndonëse, Rexho Mulliqi nuk shkroi shumë vepra, Rafet Rudi vlerëson se rëndësia e tyre është e shumëfishtë.
“Rexhoja krijoi vepra të rëndësisë së tillë, që për këtu te ne ato shënojnë fillet në disa gjini. Përmes veprës së tij, kontribuoi dukshëm në formimin e një stadi të caktuar të identitetit të muzikës artistike te ne. Muzika e tij, e cila mbështetej gjithmonë në folklorin e kësaj treve, bëri një hap të madh përpara në krijimin e një muzikë autoktone.”- përfundon fjalimi i kompozitorit Rudi.
Si përfundim, kompozitori Valton Beiqiri dhe violinisti Arsim Gashi interpretuan këngën ‘Baresha’, e që konsiderohet një prej kryeveprave të kompozitorit Mulliqi./ KultPlus.com
Jetuan dhe vepruan në të njëjtën kohë dhe në të njëjtin vend si dhe për të njëjtin qëllim, sidoqoftë, është më se i sigurt, ata i takonin, thjeshtë, dy botërave të ndryshme. Dallonin shumë njëri nga tjetri. Që të dy i njoha nga afër në fazën e fundit të jetës së tyre. Ndonëse na ndante diferenca e moshës (tridhjetë vjet me Rexhon, dyzet vjet diferencë me Lorencin), komunikoja me të dytë, në forma dhe në raste të ndryshme – me njërin për 9 vite me radhë (Rexhon) deri në vitin 1982 dhe tjetrin (Lorencin) për 18 vite me radhë, deri në vitin 1991. I njoha atëherë kur, që të dy, kishin përfunduar ciklin e tyre më të rëndësishëm krijues, kur ata, tashmë, ishin të njohur dhe të lavdëruar në shoqëri.
Vitaliteti i Lorencos dhe noshalanca e Rexhos
Duke qenë se Lorenci (Antoni) dhe Rexhoja (Mulliqi), si kompozitorë i takojnë periudhës së njëjtë të historisë sonë të re muzikore dhe duke qenë se ne i konsiderojmë të vetmit përfaqësues të një periudhe nismëtare të krijimtarisë sonë në muzikë (e cila mund të quhet periudhë pararendëse e muzikës sonë profesionale), fitohet përshtypja që ata kanë punuar bashkë, që ata i kanë koordinuar bashkë të gjitha hapat në vendosjen e filleve të muzikës klasike tek ne. Lorenci dhe Rexhoja ndryshonin shumë. Ata ndryshonin për nga karakteri i tyre, për nga pikëpamja e tyre ndaj jetës, dallonin për nga natyra e tyre, ndryshonin për nga temperamenti i tyre, ndryshonin për mënyrën e komunikimit… megjithatë, përkundër këtyre vetive të shumta dalluese ata kishin pika të përbashkëta: të dy linin përshtypjet ë një intelektuali të rafinuar (natyrisht, secili në mënyrën e vet). Derisa Lorenci më tepër kishte pamjen e një shkencëtari (ta zëmë të një fizicienti), Rexhoja ndërkaq, përngjante më tepër në një filozof apo në një shkrimtar (me ato syza të mëdha shumë karakteristike që mbante, mua më përngjante në Artur Milerin). Lorenci ishte katërmbëdhjetë vjet më i vjetër se Rexhoja, pra një diferencë jo aq e vogël. Përkundër kësaj, megjithatë, ata linin përshtypjen e të njëjtës moshë! Nëse i ke takuar në qytet njërin apo tjetrin (natyrisht, asnjëherë bashkë!), secili ka pasur një pamje tjetër. Lorencin e ke parë në qytet i thelluar në vete, është dalluar me një ecje relativisht të vendosur dhe të shpejt për moshën e tij. Ndonëse, në dukje, ishte i heshtur, te ai vërehej gjithmonë një vitalitet i theksuar. Derisa Rexhon e përshkonte një pamje noshalante me lëvizje komode të një gjentëlmeni, Lorenci (që ishte me shtat pakëz më i ultë), ishte përherë në lëvizje, ishte dinamik, dhe gjithmonë linte përshtypje të njeriut të angazhuar.
Lorenci e fliste një gjuhë simpatike, me premisa të një shqipe lokale (ai kishte lindur në Shkup, kurse kishte jetuar në Prizren), kurse Rexhoja nuk fliste shqip. Më thonin se e di mire gjuhën shqipe, por nuk kam rastisur asnjëherë ta dëgjoj. Me të, edhe unë edhe të gjithë kolegët shqiptarë, komunikonim, natyrisht, në gjuhën serbo-kroate.
Lorenci ishte serioz, i vendosur dhe linte përshtypjen e një personi pakëz nevrik. Ai fliste qetë, asnjëherë jo me zë të lart, ishte fjalë pak, i drejtpërdrejt dhe i qartë në mendime, dhe nuk pretendonte të bënë biseda të rangut intelektual. Kur fliste, nuk dukej se kishte aq artikulim të qartë të fjalëve, ndoshta edhe për shkak të nivelit të ultë të zërit, por ai nuk preferonte biseda të zgjatura, nuk elaboronte tema që nuk i hynin drejtpërdrejt në punë. Në këtë drejtim dukej mjaft pragmatik- i thjeshtë në mendime, por i prerë dhe i ashpër. Lorenci më dukej gjithmonë si një person i vetmuar e introvert dhe me një fjalë – “njeri jo i shoqërueshëm”. Ndonëse, më thonin se ai me të afërmit e vet, në rreth të ngushtë shoqëror, kishte një natyrë tjetër. Madje më shpjegonin se në rreth të ngushtë të miqve të vet, ai ka ditur të bëj shaka! Pse jo, mund të besoj në këtë. Pikërisht për këtë, kam pasur përshtypje, gjithmonë, se ai ka qenë “njeri i familjes” – ekzemplar karakteristik, i njeriut me kulturë dhe traditë familjare.
Rexhoja ishte intelektual që njihte literaturën, teatrin, filmin, dhe preferonte biseda intelektuale, por njëkohësisht (për çudi), ai ishte i prirur edhe për biseda të thjeshta, për temat e përditshmërisë, për temat politike aktuale etj. Ai, pa asnjë hezitim i komentonte edhe gjërat e thjeshta dhe ishte në gjendje të bisedonte gjatë edhe me njerëz të thjeshtë, me një pastrues të rrugës për temat që mund ta mundonin atë. Në biseda, Rexhoja ishte aktiv dhe ishte më i prirur për biseda lidhur me tema të lira. Ishte interesant të dëgjoje observimet e tija. Ka pasur një kënd të veçantë dhe origjinal të vështrimit të gjërave. Me të filluar bisedën me të, ke mundur ta vëresh se ka një butësi dhe e një drejtpërdrejtshmëri. Papritmas, kur me vëmendje e dëgjonte bashkëbiseduesin, te ai shfaqej një buzëqeshje diskrete me një rrudhje anësore të buzës ), që kishte premisa të një ironie të lehtë, por jo dashakeqe. Ndoshta, kjo ka qenë karakteristika kryesore që ke mundur ta vëreje në fytyrën e tij.
(Kështu kemi menduar të gjithë kompozitorët që vështronim portretin e tij të shkrirë në bronz që qëndronte një kohë të gjatë në Shoqatën e Kompozitorëve. Ky element i fytyrës së tij është shquar në këtë portret. Ishte ky punim, ndër më të mirët të punuar nga skulptori Agim Çavdarbasha e që ka qenë deri në kohën e pasluftës në Shoqatën e Kompozitorëve dhe pastaj është humbur në mënyrë misterioze!)
Lorenci dhe Rexhoja në Radio…
Në vitet ’70-ta dhe në fillim të ’80-tave, unë i kam ndesh shpesh në Radio, meqë ishin të punësuar aty, që të dy. Pos kësaj, Lorencin e takoja edhe në aktivitetet e Shoqatës së Kompozitorëve. Rexhoja vinte në Radio, jo aq për të punuar se sa për të bërë ndonjë bisedë nga ato “temat e lira” të cilat i pëlqenin. Ai në vitet e fundit të jetës së tij, në Radio-Prishtinë ka gëzuar statusin e “kompozitorit profesional”, d.m.th., ka marr pagë mujore si kompozitor (!). Sigurisht, duhet të ketë qenë kompozitori i vetëm, në ish Jugosllavi, që ka gëzuar këtë status! Këtë privilegj ia kanë mundësuar politikanët e kohës, të cilët e çmonin shumë. Dhe për ironi, pikërisht në këtë kohë, kjo etapë e jetës së tij, ndoshta ka qenë periudha që, më së paku ka kompozuar, siç mund të vërehet nga biografia e tij, nga lista e veprave të tij. Vajza e tij Vesna, me të cilën unë shoqërohesha, më tregonte se ai me vite e është duke punuar baletin “Besa”, dhe nuk po avanconte kurrsesi. Prej këtij baleti (të pambaruar), kanë mbetur disa fragmente sporadike, të cilat ai i ka shfrytëzuar shfrytëzuar si kolona filmi. Vepra e tij e fundit e rëndësishme ka qenë Simfonia e quajtur “Simfonia kosovare” e kompozuar më 1972, d.m.th., dhjetë vjet para vdekjes së tij! Gjithashtu edhe Lorenci, në vitet e fundit të punës së tij në Radio, vinte pahetueshëm në zyrën e tij. Punonte dhe zhdukej heshtur nga andej. Angazhimin e tij të madh, në fushën e folklorit (për të cilin ne më tepër e njohim), ai e kishte bërë vite më parë. Gjithashtu, edhe veprat e tija korale, të cilat ishin, që të gjitha përpunime të shkëlqyera të këngëve tona popullore, ai i kishte bërë vite më parë dhe ato, tashmë kishin zënë vend në repertorin e koreve tona të kohës. Sa e dij unë, një kohë kanë punuar që të dy bashkë, në një zyre të vetme, dhe duhet të kenë pasur afërsi, së paku, profesionale, por asnjëherë në kohën e lirë, qoftë në Radio apo jashtë godinës, nuk ke mundur t’i shohësh të shoqërohen, të bisedojnë apo të shkëmbejnë mendime. Secili ka jetuar në botën e vet personale.
Rexhoja boem i qytetit
Për Rexhon, kafeneja ishte ambient i natyrshëm i tij, sidomos në pjesën e fundit të jetës së tij. Pikërisht aty ngazëllehej, aty vinte në shprehje temperamenti real i tij. Aty kishte qejf të diskutonte për artin, për muzikën; aty ishte i hapur me të gjithë. Në moment që ulej në kafene, pranë gotës, ai ishte “në element”. Pra, ishte kjo pamja e vërtet e Rexhos, ishte tamam “imazhi autentik” me të cilën e njohin prishtinasit (e asaj kohe). Pamëdyshje ai ishte një prej boemëve më emblematik të Prishtinës, një boem që i ka dhënë pamje qytetit të Prishtinës. Atij ka mundur, në këtë drejtim, t’i “bëj ballë” vetëm Muharem Qena apo Mirko Gashi! Ndërkaq, Lorenci në këtë plan, ka qenë antipodi i tij. Nuk dij se a ka komsumuar ndonjëherë alkohol, por do të isha çuditur nëse po. Në kafiterinë emblematike “Alo, alo” (dhe ndonjë tjetër në rrethin afër Radios), aty ku shpesh gjatë ditës uleshin muziktarët e Radios, ke mundur ta takosh edhe njeriun e fundit të Radios, por sigurisht asnjëherë jo Lorencin. As rastësisht.
{Prishtinasit e vjetër e kujtojnë faktin se ata që dëshironin ta vazhdonin bisedën pranë gotës pas mesnatës, nuk kishin mundësi tjetër pos që duhej të shkonin në kafetë e Stacionit të trenit në Prishtinë apo në Fushë Kosovë! Atje ishte vendi i vetëm ku gjeje kafiteri të hapura! Flitej se një natë, Rexhoja, kishte qenë tepër “fjalëshlirë”, kishte prekur disa tema “të nxehta” politike të ditës, madje në komentimet për disa personalitete politike kosovare kishte qenë i ashpër, kështu që atë, e ndalojnë në polici. Dhe, siç ishte zakon ia hjekin flokët (Rregullat e atëhershme ishin që, qysh në ditën e parë të ndalimit policor, nëse konsiderohet një rast më i rëndë politik, atëherë, e qethnin). Për fatkeqësinë e Rexhos, kjo ishte një humbje e madhe, meqë ai kishte shumë flokë të bukur. Madje, përpos syzave të tij, edhe flokët ishin karakteristikë e dallueshme e pamjes së jashtme të tij.
Rexhoja dhe Lorenci – jeta shoqërore, politika…
Lorenci participonte në jetën shoqërore. Ai, kishte qenë Drejtor shkolle. Një kohë ishte Kryetar i Shoqatës së Kompozitorëve të Kosovës, ishte gjithashtu, pjesëmarrës aktiv në çdo organizim shoqëror. Madje, faza më e famshme e jetës së Lorencit dhe njëkohësisht faza për të cilën thurën legjenda të shumta për të, është pikërisht koha kur ai ishte Drejtor i Shkollës së parë të Muzikës në Kosovë (nga viti 1948 e tutje). Ai kishte qenë, siç më thonë të gjithë kolegët e mij (ish nxënës të asaj shkolle), tepër i angazhuar rreth funksionimit së Shkollës dhe Internatit të Shkollës. Kishte qenë gjithmonë i saktë dhe pedant në punë, punonte me manire tradicionale të shkollës së vjetër qytetare dhe shembull i disiplinës ekzemplare. Të gjithë nxënësit i druheshin atij por, njëkohësisht, edhe e çmonin, pa diskutim. Ndërkaq Rexhoja, në këtë drejtim ka qenë antipod i tij. Ai nuk ka pasur asnjëherë ndonjë post shoqëror, nuk merrte përsipër asnjë obligim drejtues apo çfarëdo obligimi shoqëror. Nuk interesohej fare për Shoqatë të Kompozitorëve, madje, nuk besoj se ka hy ndonjëherë në ndërtesën e Shoqatës! Edhe ku vinte ndonjëherë në koncerte, ai dukej i koncentruar në atë që dëgjonte, gjithmonë i heshtur dhe qëndronte disi në prapavijë.
Rexhoja fliste për politikë. Madje fliste guximshëm dhe nuk qante shumë kokën për pasojat. Në fakt, nuk është se mbronte ndonjë kauzë (shqiptare). Në biografinë e tij lexojmë se, në rininë e vet, ka qenë i burgosur. Megjithatë, ajo burgosje lidhet me çështjen e Informbyrosë e jo me çështjen shqiptare. Ai për temat e mëdha kombëtare nuk është përcaktuar. Mendoj se muzika e tij ka qenë e përcaktuar, ai jo! Ai asnjëherë nuk reagonte nëse emrin e tij, në botime apo në programe koncertesh e gjente të shënuar njëherë si Muliç, ndonjëherë si Mulliqi, apo herën tjetër si Mullaj! Ndërkaq Lorenci, nuk komentonte problemet dhe temat politike, por çdo veprim i tij ka qenë në drejtim të mbrojtjes së kulturës kombëtare, në ato suaza (mjaftë të ngushta) që mundësonte ajo kohë, bënte atë veprim që bënin intelektualët e vyeshëm shqiptarë të gjeneratës së tij.
Rexhoja në vitet e fundit të jetës gjithmonë, nuk zgjidhte miq e bashkëbisedues për të qenë afër gotës… por tash të tjerët e zgjidhnin atë. Në këtë kohë, Rexhos, shëndeti fillon ngadalë t’i rënohet, dhe kujdesin për të e kishte marr plotësisht përsipër vajza e tij (me gruan e parë) – Vesna, që kishte filluar të shprehte pikëpamje mjaft konzervative ndaj problemeve nacionale që gjithnjë ishin në rritje. Në këtë kohë, Rexhon në kafé e shoqëronin më shpesh disa kolegë serb të orkestrës dhe një shtresë e intelektualëve të afërt me rrethin e gazetës konzervative ‘Jedinstvo’. Kjo nuk kishte ndonjë sinjifikim të veçantë për të. Ai ishte një kozmopolit që ndryshe i vështronte gjërat. Nuk kishte për të me rëndësi me kënd ulej – por, për të tjerët kjo kishte kishte rëndësi (sidomos në kohën e tronditjeve politike të asaj kohe), për shkak të reputacionit që ai kishte.
Lorenci, Rexhoja dhe kënga popullore
Të përbashkët kanë faktin se, që të dy, nuk kishin mbaruar shkollim të lartë universitar, edhe pse këtu kishte një dallim: Rexhoja kishte filluar studimet e Kompozimit dhe kishte treguar (dhe dëshmuar) një nivel të konsiderueshëm profesional, sidomos në muzikën simfonike, me të cilën Lorenci nuk merrej. Për dallim nga pionierët e muzikës shqiptare në Tiranë, si Çesk Zadeja, Tish Daija, Tonin Harapi, Albert Paparisto e të tjerë, që kishin startuar në jetën muzikore pas mbarimit të universiteteve prestigjioze në Bashkimin Sovjetik, pionierët tanë të muzikës Lorenci dhe Rexhoja, ishin kompozitorë që mbështeteshin, para se gjithash, në talentin e tyre të sigurt.
Ajo që i bashkon Lorencin e Rexhon ishte fakti se që të dy ishin të lidhur ngushtë me këngën popullore shqipe, por që të dy, nuk shkëputen nga aspekti oriental i cili është futur në muzikën tonë. Nuk përpiqen të hulumtojnë shtresa të thella, arkaike të muzikës sonë popullore, të traditës sonë më të vjetër, e asaj që pa mëdyshje ka ekzistuar para shtrirjes së perandorisë osmane.
Përderisa për Rexhon, muzika popullore ishte pikënisja në procesin e krijimit, për Lorencin, ndërkaq, muzika popullore ishte cak. Të dy shfrytëzonin burimin e njëjtë frymëzues. Lorenci, muzikën popullore, jo vetëm që e përdorte (si kompozitor), por atë edhe e ruante atë nga humbja dhe harresa, si melograf ynë i parë. Rexhoja ndërkaq, folklorin e merrte si pretekst dhe si pikënisje.
Lorenci, muzikën popullore, jo vetëm që e përdorte (si kompozitor), por atë edhe e ruante atë nga humbja dhe harresa, si melograf ynë i parë. Rexhoja ndërkaq, folklorin e merrte si pretekst. Hapësira e aspiruar e botës muzikore të Rexhos ishte përtej këngës popullore. I frymëzuar fuqishëm nga kompozitorët e romantizmit nacional evropian i fundit të shekullit XIX, ai këngën popullore e vendoste në një kontekst të ri, në kontekst të muzikës profesionale, e cila në atë kohë nuk ekzistonte.
Lorenci dhe Rexhoja, që nga koha që i kam njohur, gjithmonë më dukeshin të rëndësishëm dhe fisnikë në punën që bënin. Edhe sot kam të njëjtin mendim. I respektoja, që të dy, për rolin e madh që kishin dhënë muzikës sonë, në një kohë fatkeqe, në një mjedis krejtësisht të pamundur për të vepruar si kompozitorë të muzikës!
Sigurisht për një kompozitor të ri, të sotëm, do të ngjallë habi se pse duhet të flitet në veçanti për Radio-Televizionin e Prishtinës, nëse qëllimi i shkrimit është jeta muzikore e viteve ’70-ta në Prishtinë. Arsyeja është fare e thjeshtë: jeta muzikore, në mungesë të institucioneve të pavarura, si Teatri i Operës apo të Filharmonisë, ka qenë plotësisht e varur nga kjo shtëpi radio-difuzive. Në fushën e muzikës klasike kjo lidhmëri ka qenë veçanarisht, më e dukshme. Edhe festivalet e muzikës klasike të asaj kohe, dy sosh, sa ishin (por edhe festivalet e zhanreve të tjera të muzikës), të gjitha, kanë qenë të lidhura me të. Në një periudhë të ndieshme të ndërtimit të jetës muzikore, që ka zgjatur për shumë vite, ka qenë e paparamendueshme nisja e ndonjë aktiviteti të rëndësishëm në fushën e muzikës, pa ndihmën direkte të tij.
Shtëpia e Radio-televizionit të Prishtinës, në e zenitin e saj, ka qenë një organizëm gjigant, me një veprimtari maksimalisht të shtrirë në shumë fusha. Ka vepruar me një koncepcion udhëheqjeje plotësisht të centralizuar dhe me subordinim të rrept të punës. Në jetën e saj të gjatë, dy data janë të rëndësishme: fillimi i punës së Radio stacionit të parë publik në Kosovë, në vitin 1945 në Prizren dhe fillimi zyrtar i punës së Radio-Televizionit të Prishtinës në nëntorin e vitit 1975. Që nga kjo kohë ky institucion fillon të zgjërohet me një numër të madh të punësuarve të të gjitha profileve. Për shkak të mundësive teknike që kjo shtëpi kishte mundësi të ofrojë, edhe për shkak të numrit të madh të profesionistëve muzikorë (instrumentistëve, krijuesve të të gjitha profileve, që ajo mblidhte në gjirin e vet, RTP-ja ka determinuar në çdo aspekt jetën muzikore të vendit. Nuk është çudi që, në momentin kur është ndërprerë puna e saj (me përzënjen e puntorëve shqiptarë të saj), në korrikun e vitit 1990, ajo ka pasur hiq më pak se 1300 të punësuar! Ndonëse ky institucion, formalisht i ka dhënë llogari dhe i është bind themeluesit të vet, Kuvendit të Kosovës, në realitet atë e ka kontrolluar plotësisht partia në pushtet, Lidhja e komunistëve (e jo Kuvendi).
Përnga organizimi nominal radiotelevizionet, në të shumtën e rasteve, në vete kanë pjesën foljore dhe atë muzikore, me një dominim të lehtë të kësaj të parës. Pjesa muzikore e RTP-së te na ka qenë e kyçur në mënyrë direkte në profilimin dhe zvhillimin e veprimtarive kulturore (muzikore), sidomos në periudhën e parë gjashtëvjeçare (1975-1981)
Në të kanë vepruar: Orkestra simfonike, Kori profesional, Orkestra popullore, Orkestra (popullore) turke, Orkestra e muzikës zbavitëse, Kori i fëmijëve.
Produksioni muzikor dhe Programi muzikor
Fusha e muzikës pranë RTP-së, që mund të ketë pasur rreth 3-400 të punësuar, ka vepruar e ndarë në dy sektore:
1) Produksioni muzkor, si njësi udhëheqëse të veçantë, që ka koordinuar (dhe ndikuar) në veprimtarinë e të gjitha formacioneve orkestrale të përmendura më lart përmes redaktorëve dhe producentëve respektiv, kurse sektor i dytë i veprimit ka qenë 2) Programi muzikor, i ndarë në disa katër redaksi (të muzikës serioze, muzikës zbavitëse, muzikës popullore dhe redaksinë të muzikës për fëmijë). Edhe programi muzikor, është udhëhequr nga një kolegium i veçant me drejtori të veçant (e pavarur në funksionim nga Produksioni muzikor). Përveç kësaj, ka ekzistuar nototeka dhe diskoteka (arkivi), me një fond mjaft të pasur të disqeve (të muzikës klasike, zbavitëse kryesisht botërore) dhe shiritave manjetik të muzikës sonë kombëtare të të tri zhanreve. Pasurimin e fondit të inçizimeve e ka plotësuar vazhdimisht Produksioni muzikor, me prodhimtarinë në të gjitha fushat muzikore. Tërë këtë fond arkivor e kanë shfrytëzuar, në bazë ditore, të gjitha redaksitë, sipas nevojave të tyre të veçanta. Programi është emituar në tri gjuhë, me ç’rast vëllimi i madh ka qenë në gjuhën shqipe. Përpos kësaj, RTP-ja ka qenë pjesë e Radio-televizionit jugosllav (JRT -Jugoslavenska Radio Televizija) – i cili ka pasur një bord udhëheqës në Beograd, me antarë të të gjitha qendrave republikane (krahinore). Në këtë bord janë koordinuar orientimet programore, kahjet e zhvillimit, modelet e përgjithshme të funksionimit, janë analizuar efekti i veprimtarisë së tyre, janë shkëmbyer drejtpërdrejt përvojat në mes shtëpive, janë evidentuar bashkëpunimet e ndryshme për projekte të përbashkëta etj.
Sdo mend, RTP-ja ka pasur një organizim mjaft të mirë të punës dhe organizim logjik të funksionimit në të. Ky model i organizimit ka qenë unik, për të gjitha qendrat republikane (krahinore). Kjo mënyrë organizative ka pasur rëndësi, sidomos, për shtëpinë tonë radio difuzive, meqë në mungesë të përvojës, ajo ka aplikuar këto modele avansuese organizimit të punës dhe funksionimit të mbrendshëm.
Koncertet e Orkestrës simfonike dhe Korit profesional të RTP-së, pasurimi i jetës muzikore në qytet
Angazhimet e formacioneve orkestrale të Radio Prishtinës, nuk kanë qenë të kufizuara vetëm në veprimtarinë (obligative) e tyre themelore, që ka nënkuptuar pasurimin e fondit arkivor për nevojat e programit muzikor, por ato kanë zhvilluar veprimtari plotësuese me koncertet publike, me çka është mbajtur gjallë jeta muzikore profesionale. Kori dhe Orkestra e RTP-së kanë qenë dy formacione boshte të jetës muzikore në Prishtinë. Orkestra simfonike e RTP-së ka mbajtur koncerte mujore me program të ri, me dinamikën që sot mban edhe orchestra e Filharmonisë së Kosovës. Kurse në fazën e rritjes së saj, ajo ka arritur që koncertet premiale t’i ketë (në ndonjë periudhë) edhe për çdo dy javë. Ndërkaq Kori profesional paraqitjet para publikut i ka pasur edhe më të shpeshta. Orkestra simfonike sikurse edhe Kori Profesional janë paraqitur rregullisht në të gjitha festivalet kryesore më me renome që janë organizuar në nivel jugosllav.
Aktualizimi i krijimtarisë së kompozitorëve kosovarë përmes RTP-së
Është një numër i madh i avantazheve që jeta jonë muzikore ka përfituar nga ky lloj organizimi, jo vetëm në pasurimin dhe dinamizimin e jetës muzikore në qytet, por siq do të shihet në vitet e ardhshme në vijim, me përfshirjen e krijimtarisë së kompozitorëve kosovarë në programet e Korit dhe të Orkestrës, pozita e kompozitorëve kosovarë (të muzikës klasike), në këtë kohë fillon të përmirësohet, në çdo aspekt:
-Orkestra simfonike dhe Kori professional i RTP-së, rregullisht dhe, të thuash në mënyrë obligative, inkuadronin vepra të autorëve tanë në programet e rregullta të tyre. Këto dy ansamble të vetme profesionale tek ne, bënin në mënyrë permanente regjistrimet (në studion profesionale të Radio-Prishtinës) të veprave të autorëve kosovarë.
-Veprat e kompozitorëve tanë arkivoheshin patjetër në shirita cilësor në diskotekën/magnotekën e RTP-së
-Formacionet e vlefshme kamertale që vinin në Prishtinë (në kuadër të Festivalit, atëherë të vetmin, ‘Skena Muzikore e Prishtinës’) rregullisht bënin inçizimin tonik të programit koncertal të tyre, në Studion e RTP-së, Kjo kishte rëndësi, sidomos, për shkak se inçizoheshin veprat e autorëve vendas.
-Të gjitha koncertet e rëndësishme të muzikës serioze regjistroheshin për nevojat e radios. Ato emitoheshin në television apo edhe në radio, si programe të veçanta, apo në emisionet e muzikës klasike të parapara sipas skemës programore javore.
-Radio-Prishtina vite me rradhë ka pasur Konkursin vjetor për vepra të reja, të disa gjini të rëndësishem (Kategorija e veprave simfonike, Kategoria e veprave koncertante, Kategoria e veprave kamertale, Kategoria e veprave vokalo-instrumentale, Kategoria e veprave korale etj.). Konkursi, i cili ka pasur më tepër karkterin e një konkursi blerës, ka qenë një nxitje e madhepër krijimtarinë e kompozitorëve tanë të fushës së muzikës klasike.
Ngjashëm, me konkurse të veçanta dhe me Festivalin Akordet e Kosovës, janë stimulluar edhe kompozitorët e fushave të tjera.
-Radio-Prishtina ka pasur rol edhe në afirmimin e artistëve tanë reproduktiv. Shumë prej artistëve tanë reproduktiv, në këtë kohë, inçizimiet e tyre të para i kanë bërë pikërisht në studion e Radio-Prishtinës. Në këtë mënyrë Radioja ka pasuruar fondin e saj e në anën tjetër, artistët tanë kanë gjetur shansën e tyre që veprimtaria e tyre të arkivohet.
-Në rastet kur një vepër simfonike e autorit tonë, vepër ndonjë formacion qa ska ekzistuar këtu (për kuartet, trio etj., ) ajo është dërguar në studiot profesionale të Radio-Beogradit, Radio-Zagreb apo Radio-Ljubjanë për regjistrim. Kjo është bërë falë bashkëpunimit të mirë dhe, të thuash rutinor, që ka ekzistuar në mes Radio-institucioneve jugosllave.
-Siç dihet, drejtat e autorit të kompozitorëve tanë kanë qenë të mbrojtur nga ana e institucionit të përbashkët që është quajtur ZAMP (“Mbrojtja e drejtave të vogla autoriale”). Çdo redaktor i programit muzikor, ka qenë i obliguar të regjistronte çdo përdorim të veprave tona për nevojat e rregullta të programit (duke shënuar sakt veprën dhe datën e përdorimit). Ato shënime janë përcjellur në ZAMP. Kurse, në fund të vitit, çdo autor është rimbursuar për veprat e tia që kanë qenë të përfshira në program.
-Në skemën programore të Radios por edhe të televizionit, kishte madje emisione tematike me vepra të autorëve vendas. Veprat e kompozitorëve kosovarë filluan të figurojnë mjaft në emisionet programore të të dy kanaleve të radios. Në këtë mënyrë, me këtë lloj të mbrojtjes autoriale, pozita materiale e krijuesëve kosovarë ishte më e qëndrueshme.
E gjithë kjo e cekur më lart është një shembull i shkëlqyeshëm i mbrojtjes të mirë të drejtave autoriale. Dhe kjo është bërë, me një organizim të sakt dhe të disciplinuar (sipas protokollit të paracaktuar) të funksionimit të kësaj shtëpije. Përgjithësisht, duhet thënë se krijimtaria e kompozitorëve tanë, në këtë periudhë të shkurtër, ka pasë një përkujdesje shoqërore të konsiderueshme. Është përcjellë me përpikëri një praktikë e mirë që ka ekzistuar në qendrat e zhvilluara të vendit në kultivimin, ruajtjen dhe aktualizimin permanent të muzikës së kompozitorëve vendas. Nëse e vështrojmë rrjedhën e Radio-Prishtinës ndër vite, që nga fillimet e saja deri më sot, mund të konkludohet se periudha në fjalë (1975-1990) ka qenë një periudhë e artë e një institucioni të till (përkundër mundësive të kufizuara kadrovike të kohës).
Duhet theksuar që ky zhvillim disavjeçar aq i madh (me zgjërim permanent programor) i Radio-televizionit, institucion që kishte rëndësi të madhe shoqërore, por gjithsesi, edhe kulturore, e që kishte filluar më 1975 arriti kulmin në vitin 1980 -1981. Me fillimin e krizës politike jugosllave, përkundër sulmeve të mëdha, të gjitha segmentet e RTP-së, arritën t’a mbajnë gjallë vëllimin e aktiviteteve të tyre. Megjithatë në fund të viteve 80-ta (sidomos me ardhjen formalisht në pushtet S. Milosheviq), gjërat degradojnë jashtë mase.
-Në korrik të vitit 1990 nga Radio-televizioni u dëbuan të gjithë puntorët shqiptarë. U ndërpre puna e Orkestrës simfonike u ndërpre puna e Korit profesional të Radios, u ndërpre puna e orkestrës popullore dhe asaj zbavitëse, madje u ndërpre edhe puna e Korit të fëmijëve! U ndalua emitimi i krijimtarisë së kompozitorëve kosovarë/shqiptarë.
-Gjatë një dekade (të viteve ‘90-ta, asnjë i punësuar i Radio-televizionit të Prishtinës nuk ka pasur të drejt të hyn në objektin e tyre të dikurshme të punës.
-Jeta muzikore institucionale që ishte e lidhur aq ngusht me Radio-televizionin, u ndërpre plotësisht.
-Të gjitha këto njësi të rëndësishme muzikore që e bënin të gjallë jetën muzikore, asnjëherë më nuk rifilluan punën.
Me të kthyer nëntë vjet pas, çka gjetën muziktarët që kishin punuar me vite në objektin e Radios:
-Studioja profesionale që konsiderohej si një prej objektet më moderne në ish Jugosllavi, e cila kishte një zgjidhje arkitekturore bashkëkohore, objekt në të cilën mbante prova Orkestra simfonike, ishte plotësisht e demoluar! Në këtë sallë, përpos inçizimeve studike në të mbaheshin edhe koncertet e muzikës klasike. Pajisjet moderne teknike, që posedonte kjo sallë, të gjitha ishin vjedhur.
-Salla e Korit profesional ishte, gjithashtu, e demoluar.
-Dhomat, ku ishte vendosur nototeka, ishin shkatruar plotësisht. Në të nuk kishte mbetur asnjë partiturë e vetme! Në të nuk pash asnjë fletë prej materialeve orkestrale dhe korale, që me shumë mund ishin kompletuar për dekada me rradhë.
Post scriptum
Unë, që në këto hapësira, kisha hyr, për shtatë vite me rradhë për çdo ditë të javës, si dirigjent i Korit profesional për shtatë sezona koncertale, thjeshtë, e kisha vështirë t’i identifikoj kthinat e dikurshme. Sot e kësaj dite, nuk e kam të qartë se me çfarë “pedantërie” ishin zhdukur të gjitha gjurmët e një objekti kulturor. Si është e mundur që të gjitha muret e kthinave (të cilat kanë qenë të mbështjella me dërrasa speciale), instalacionet elektrike, të gjitha (ama plotësisht të gjitha!) ishin zhdukur! E pabesueshme! Në këtë situatë shokante në të cilë unë u gjenda, me të bërë hapin e parë në këtë objekt, të parin pas nëntë vjetëve, për mua kishte jo vetëm një zymtësi të padurueshme por edhe dhembje të trishtueshme. Disa partitura që unë e dija se i kam aty, ndër to vepra ime “Një kohë koncertante për Piano e Orkestër të madh simfonik” (ishte vepra e parë koncertante pianistike në muzikën kosovare!), kopja e vetme e saj, e cila kishte mbetur në nototekë. Unë e dija se kjo ishte kopja e vetme, por, për nëntë vite me rradhë, nuk ndërmerja asnjë hap me qëllim (ashtu mendoja!) se në heshtje, partitura nuk do ta trazoj askend. Isha i bindur se askush s’merret me një “Koncert për piano e Orkestër”, dhe mendoja se një ditë do ta kem përsëri në bibliotekën time… por, nuk ndodhi ashtu Sot e kësaj ditë, nuk e dij se kush ka mundur ta bëj një akt të till vandal, të shkatroj një bibliotekë të plotë me nota, me materiale orkestrale, ndër to edhe partitura të vlefshme të autorëve tanë. Nuk mund të besoj se këtë e kanë bërë ish kolegët tanë, me të cilët ne kemi punuar bashkarisht, vite me rradhë. Po të ishte fjala për piktura, skulptura – vepra “të dukshme” arti, do ta kuptoja disi. Tek e fundit, mund ta kuptoja edhe shkallën e urrejtjes që ekzistonte aso kohe, por të shkatërrohet pamëshirshëm një pasuri e till kulturore, e cila objektivisht ska mundur t’i hyj askujt në punë…kjo ka vetëm një fjalë – barbari! Thjeshtë është shkatërruar për të shuar instinkte barbare!
Rrëno (shkatërro!), për të ndërtuar të renë- ”Rusimo staro, gradimo novo”
Gjithsesi, të gjithë muziktarët shpresonin që me t’u kthyer në vendet e punës, Radio-televizioni do të mund të gjej shkëlqimin e vjetër, që aq shumë ka bërë në periudhën e parë. Mjerisht nuk ndodhi ashtu. Situata ishte në fillim fare konfuze. Administruesit e ri (të Unmikut), ata që ishin të ngarkuar zyrtarisht që të revitalizojnë jetën edhe në fushën e kulturës (në mesin e tyre kishte nga të gjitha kontinentet (nga Azia e nga Afrika), nuk kishin ide të qartë se cila detyrë sakt ata i pret. Kryesisht veprohej sipas gjykimeve personale. Të huajt që erdhën këtu në RTP (nga radiot e ndryshme të Europës dhe në veçanti nga BBC-ja etj.) në ditët e para të pasçlirimit, ishin pothuajse të bindur se misioni i tyre është – formimi i një institucion të ri, të bindur se ky institucion po ndërtohet nga zeroja (!). Grupet e reja të interesit, të shoqërisë tonë të re, të përfaqësuar nga individë me nivel të pamjaftueshëm intelektual si duket nuk e dinin rëndësinë e këtij institucionit në planin e kulturës. Ata ishin të bindur se gjithçka që ka qenë më parë duhet shembur dhe “duhet gjithçka të filluar nga zeroja”. Një pjesë e profesionistët të dikurshëm (profesionistët teknik, inxhinierët, redaktorët të të gjitha redaksive etj.) ishin ftuar për të vazhduar punën, por, sipas organizimit të ri, nuk ishte paraparë rinisja e ansambleve muzikore (!). Kjo pjesë e të ftuarëve, pothuaj se kishin “ndjenjë faji” dhe silleshin si një shtresë e “anatemuar” e shoqërisë “së vjetër”, kështuqë lehtë e pranuan transformimin e institucionit të tyre “që do të fillonte nga zeroja”. Si duket të gjithë (edhe të huajt e edhe vendorët), në mënyrë të heshtur pranuan që radios së dikurshme (dhe në veçanti produksionit muzikore) t’i humben gjurmët! Ky “pragmatizëm” i shprehur tek të gjitha palët, u bë me qëllim që udhëheqësia e re, udhëheqësia e “institucionit të sapoformuar” të mos obligohet për punësimin të detyrueshëm të puntorëve të dikurshëm (!). U shfaqë edhe sindromi i ynë: “rrëno (shkatro), për të ndërtu të renë”. Sikur të gjithë ishin të një mendim: ta shembim (apo së paku, ta harrojmë) në themel institucionin e vjetër dhe të ndërtojnë një institucion të ri, i cili nuk do të paraqet (kjo kishte rëndësi!) vazhdimësi të mediumit publik të dikurshëm (Radio-Televizionit të dikurshëm).
Pasojat ishin të konsiderueshmë dhe sot e kësaj dite i vërejmë. Në organizimi të ri, medium ynë publik, Radio-televizioni i Kosovës, është radio stacioni i vetëm publik në Ballkan dhe në Europë (institucion me prerogative të qarta shtetërore) që sot nuk ka Orkestër simfonik të vetin, është i vetmi radio-stacion që nuk prodhon muzikë të veten (meqë nuk ka Produksion të vetin muzikor), dhe është institucion i vetmi në rajon, që ka të braktisura një mori aktivitetesh dhe përgjegjësish ndaj kulturës (kulturës muzikore, në veçanti), që sot i kanë të gjitha institucionet simotra në Europë, duke filluar nga Shkupi e Tirana e gjetiu, në tërë Europën e gjërë. Ja, kështu u shua përgjithmonë Radio-Televizioni i Prishtinës. Nëse do të kishim bërë një paralele, të këtij institucioni publik të atëhershëm dhe atij sot, do të vërenim përparësitë të pakrahasueshme të atij organizimi dhe përmbajtjen programore të dikurshme. Në organizimi të ri, medium ynë publik, Radio-televizioni i Kosovës, është radio stacioni i vetëm publik në Ballkan dhe në Europë (institucion me prerogative të qarta shtetërore) që sot nuk ka Orkestër simfonik të vetin, është i vetmi radio-stacion që nuk prodhon muzikë të veten (meqë nuk ka Produksion të vetin muzikor), dhe është institucion i vetmi në rajon, që ka të braktisura një mori aktivitetesh dhe përgjegjësish ndaj kulturës (kulturës muzikore, në veçanti), që sot i kanë të gjitha institucionet simotra në Europë, duke filluar nga Shkupi e Tirana e gjetiu, në tërë Europën e gjërë.Është e vërtet, kohë më pas u formua Filharmonia e Kosovës dhe Kori i Filharmonisë, por kjo nuk do të thot se është dashtë kjo të bëhet me kusht të ndërprerjes së punës së formacioneve të dikurshme dhe shuarjes së Produksionit muzikor. Sa për informacion të publikut, në shtatë qendra të tjera të Jugosllavisë së dikurshme, pas ndryshimeve të mëdha politike, pas pavarësimit të tyre, të gjithat ato, arritën ta ruajnë strukturën organizative të tyre të mëparshme të mediumit të tyre publik. Me këtë u shua një mbështetje e madhe që jeta muzikore (dhe jeta kulturore në përgjithësi) kishte në mediumin publik qendror. Është e vërtetë, kohë më pas u formua Filharmonia e Kosovës dhe Kori i Filharmonisë, por kjo nuk do të thot se është dashtë kjo të bëhet me kusht të ndërprerjes së punës së formacioneve të dikurshme dhe shuarjes së Produksionit muzikor. Gjithashtu sot që jemi në proces të ndërtimit të trupës (jo ndërtesës!) së Operës, sfida është e njejtë. Asnjë segment i këtij institucioni nuk duhet të formohet duke shkatërruar rrënjët. Me konkretisht, Filharmonia me dy njësi ekzistente (Orkestrën dhe Korin) duhet të mbetet e paprekur në organizimin e saj. Prishtina në një të ardhme shumë të afërt duhet t’i ketë, pa diskutim, tri orkestra themelore të funksionimit si kryeqendër kulturore në vend (Orkestrën e Filharmonisë, Orkestrën e Radios dhe Orkestrën e Operës), mu ashtu sic sot i ka Tirana, Shkupi e të gjitha qendrat tjera europiane. Ta evitojmë patjetër përsëritjen e sindromës tonë të njohur, të shfaqur në mënyrë tragjike njëzet një vjet vjet më parë: “rrëno (shkatërro), për të ndërtuar të renë”.
Rafet Rudi Prishtinë 30.09.2021 (marrë nga LIBRI i KUJTIMEVE, në pregaditje) foto: 1. Kori dhe Orkestra e RTP-se /Salla e Kuqe prill 1985/ 2. Kori profesional i RTP-se ne “Lojrat verore te Dubrovnikut” /korrik 1982-Pallati SPONZA/ KultPlus.com
Në 76 vjetorin e lindjes së Jus Gërvallës, KultPlus ju sjell artikullin e Rafet Rudit, mikut të vjetër të Gërvallës, të shkruar në janar të vitit 1992.
Rafet Rudi: Kujtime për J.G.
– me rastin e 10 vjetorit të vrasjes
Në maj të vitit të kaluar isha mysafir i Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve në festivalin “Koncertet e Majit”. Atyre ditëve, si pasojë e zgjedhjeve të marsit, ndihej një tendosje e madhe. Qendra e qytetit të Tiranës ushtonte nga demontrantët. Minatorët e Valijasit kishin filluar grevën e urisë. Obektet afër pallatit të kulturës digjeshin dhe ekzistonte rreziku që edhe Biblioteka kombëtare të digjej ose të demolohej nga demonstruesit që askush s’i kuptonte. Festivali “Koncertet e majit”, natyrisht, nuk u mbajtën.
Ato dhjetë ditët në Shqipërinë e trazuar për mua, megjithatë, kalonin në një shenjë tjetër. Pas njëmbëdhjetëvjetësh do ta takoja Suzanën, Premtonin, Donikën dhe Ergonin e Jusufit. Para se t’i takoja shtëpia e tyre, në mendjen time, ishte shëndruar në një Kështjellë mistike. Por shumë shpejt, që nga çasti që hyra në të, çdo gjë erdhi në vendin e vet. Sërish ndjeva atë emocion që kisha gjithmonë në shtëpinë e Jusufit –ngrohtësinë.
Ajo që më mbeti në kujtim, kur për herë të fundit nga shtëpia e tyre në Tiranë ishte se ajo familje ishte e përvluar nga malli pë Kosovën! Ndër pyetjet të cilat i bëra Suzanës ishte ajo se, a kishte arritur Jusufi ta vizitonte Shqipërinë.
(Dymbëdhjetë vjet më parë, para se të nisesha në Shqipëri, e vizitova Jusufin. E dija se, përkundër kërkesës që e kishte bërë për një udhëtim të ngjashëm, ai nuk kishte arritur ta sheh Shqipërinë. Kërkesa e tij ishte refuzuar, me një sqarim mjaft brutal dhe kërcnues krejtësisht hapur, që ne e kuptuam nga udhëheqësi i Grupit të RTPsë, i cili ishte i ngarkuar për sigurimin e dokumentave të udhëtimit në Polici). E pyeta se çka ka nevojë t’i sjellja nga andej. Ai, ashtu siq ishte modest, m’u përgjegj shkurt: “mjafton ta shohësh për mua Shqipërinë”. Pas kthimit me ditë të tëra i tregoja për të gjitha. I përshkruaja atë që kisha parë (më saktësisht, atë që na lejonin ta shohim), e ajo ishte tamam që ne dëshironim. Ai kënaqej si fëmija.)
Më mbyti fakti kur mësova nga Suzana se ai, edhe pas braktisjes së Kosovës, nuk kishte arritur atë ta sheh vet…Nuk mund ta kuptoj dhe ta pranoj as sot se ai kurr nuk e pa Shqipërinë e vet! A është e mundur që ai vend amë i shqiptarëve të ketë drojë nga ai… Nëse për asgjë tjetër, atëherë, së paku për këtë, deri në fund të jetës do ta urrej atë regjim fatkeq komunist të Shqipërisë.
Që nga vdekja e tij, kur fillon, në njëfarë mënyre, të krijohet miti për të, nga personaliteti i Jusufit ka gjasa të zhduket një karakteristikë që atë e posaqërisht e veçon – subtiliteti i natyrës së tij, pikëpamjet e tij ndaj artit, afiniteti i tij ndaj artit modern, qetësia, durimi dhe përqëndrimi që të dëgjoj bashkëbiseduesin deri në fund, e ndriçojnë një anë tjetër të karakterit të tij. Ishte i prirur që me gjëra të thjeshta të krijonte atmosferë të ngrohtë. Andaj, bisedat me Jusufin s’kishin fund.
Bisedat tona që i merrnim me pasion dhe entuziazëm të madh, zakonisht u shëndronin në debate të gjata për çështje të ndryshme, u muar vesh, gjithmonë me një rrëshqitje të pahetueshme në çështjet kombëtare. Si njeri delikat çfarë ishte, me botë të pasur të mbrendshme imagjinative, në çdo bisedë për Kafkën, Xhojsin, Kadarenë, Bahun apo Stravinskin, ai depërtonte në shtresime të thella dhe të ndieshme dhe posaqërisht të nuancuara. Ndoshta nuk hidhorehen kolegët e mi muziktarë kur do të them se bisedat më esenciale dhe të thelluara në fushën e estetikës dhe filozofisë muzikore i kam pasur pikërisht me të. Jo pse ai ishte shumë i thelluar dhe njohës i madh në ato fusha, por për shkak se ai kishte një inteligjencë të natyrshme dhe intuicion të çuditshëm, që të heton thelbin e problemit në mënyrë të paspjegueshme.
Dhe tash, në këtë kohë kur ekziston akoma entuziazëm kolektiv për të, kur ai paraqitet si hero, trim (që pamëdyshje ishte), të cilit vetëm sa nuk i ngjitet kali dhe shpata, kur krejt ajo që lidhet me të merr ngjyra epike, aq më madhështore më duket ana tjetër e Jusufit, ajo pjesë që projektohej nga shpirti i tij, aq intim dhe aq subtil, shpirti i tij i një fëmije delikat. Ky dimensioni i Jusufit, për të cilin po flas më së miri vërehej në afërsin e tij me muzikën. Kur e dëgjonim muzikën që unë ia propozoja, apo kur e dëgjonim, Ehatin në kitarë, atë e mbërthente një heshtje sakrale, një qetësi e paspjegueshme.
Gjatë këtyre dhjetë ditëve të qëndrimit në Tiranë, nikoqirët na organizonin takime të ndryshme. Një prej ditëve ishte paraparë që të dëgjojmë një koncert të studentëve të Akademisë së Muzikës. Në mesin e studentëve më të mirë ishte flautistja e re, Donika Gërvalla… Ç’mund të dëshiroja më shumë në jetë sikur në vend timin ta dëgjonte Jusufi – Donikën e vet.
(Kujtim për Jusufin, 10 vjetorin e vrasjes së Jusufit organizuar në Pallatin e Shtypit) Prishtinë 14.01.1992. / KultPlus.com
Në kabinetin e Ministrit të Kulturës, Rinisë dhe Sportit, Hajrulla Çeku, sot është mbajtur ceremonia e ndarjes së çmimeve tjera vjetore për muzikë, shkruan KultPlus.
Ministri Çeku fillimisht falënderoi të gjithë laureatët e çmimeve në muzikë duke u shprehur që kjo është më e pakta që mund të bëjnë për këta artistë.
“Si ministri po e kryejmë një obligim ndaj punës suaj dhe kjo është më e pakta që mund të bëjmë sepse ju meritoni shumë më shumë. Para 30 minutave i kam nënshkruar çmimet. Përgjegjësia për të vlerësuar punën artistike është shumë e madhe”, tha Çeku.
Anëtarët e jurisë për ndarjen e çmimeve vjetore për muzikë ishin: kompozitori nga Franca, Stephane de Gerando, kompozitori nga Kosova, Kushtrim Gashi dhe kompozitori nga Kosova, Ardian Halimi.
Tutje në emër të jurisë, Sami Pirraj zyrtar i muzikës në Ministri ka komunikuar rezultatet e konkursit për muzikë për vitin 2020.
Çmimi për Vepër Jetësore “Niketë Dardani” u nda për kompozitorin e dirigjentin Rafet Rudi.
“Çmimi kombëtar për vepër jetësore “Niketë Dardani” i jepet kompozitorit Rafet Rudi që është kontribuues i jetës muzikore mbi gjysmë shekulli në nivele kombëtare e ndërkombëtare me shumë vepra cilësore. Veprimtaria e profesor Rudit është e larmishme me shtrirje të gjerë të veprave të begatshme”, thotë Pirraj.
Çmimi për Vepër Orkestrale Simfonike dhe Koncertante shkoi për kompozitorin Kreshnik Aliçkaj për veprën ‘Simfonia nr.4’.
Çmimi për Vepër Kamertale u nda për Ersan Januzin me veprën “Attempt” për orkestër harqesh dhe për Hajrulla Sylën me veprën “Udhëtimi në mjegull” për orkestër harkore.
Çmimi për kategorinë Vepër Solistike, shkoi për veprën “Flas me heshtjen” për soprano dhe piano të kompozitorit e dirigjentit Memli Kelmendi.
Kompozitori Rafet Rudi pas marrjes së çmimit u shpreh falënderues për këtë vlerësim.
“Do falënderoja ministrinë e kulturës për këtë iniciativë që ka filluar 10-15 vite më parë dhe që konsiderohet një rëndësi për krijimtari që shumë vështirë gjendet në vendin tonë. Pozita e kompozitorit është një çështje që diskutohet gjithmonë në shoqëri dhe e di se në fazat e ndryshme çfarë pozite ka pasur kompozitori. E çmoj këtë konkurs si shumë të rëndësishëm për jetesën dhe mbijetesën e krijimtarisë sonë”, tha ndër të tjera Rudi. / KultPlus.com
Ka vdekur sot në moshën 85-vjecare, kompozitori i shquar shqiptar dhe ish-profesori i Universitetit të Prishtinës, Fahri Beqiri.
Vdekja e tij ka pikëlluar familjen, miqtë e gjithë ata që e njohën. Me këtë rast, pikëllimin e tij përmes disa fjalëve e ka shprehur edhe kompozitori dhe miku i tij Rafet Rudi.
Rudi është shprehur se Beqiri do të mbahet mëndi si personalitet i veçantë i botës së muzikës shqiptare në Kosovë.
Tutje, Rudi ka shkruar se Fahri Beqiri ishte zëri i parë kritik, që vërente çdo detaj të rëndësishëm në realizimin e koncertit, dhe asnjëherë nuk hezitonte që ta thotë drejtpërdrejt.
Për më tepër, po e sjellim postimin e plotë të Rafet Rudit:
Kompozitori Fahri Beqiri, sigurisht gjatë do të mbahet mend si personalitet i veçantë i botës së muzikës shqiptare në Kosovë. Ai i takon dy botërave të muzikës sonë – muzikës klasike dhe muzikës popullore. Në të dyja ai ka arritur majat.
Në fillim të karrierës së tij ai i kushtohet muzikës klasike. Shkruan disa vepra, ndër të cilat veçohen Sonata për Klarinet dhe piano, Kuntetit frymor dhe Poema dramatike “Skenderbeu”, dhe secila prej tyre është kryevepër e gjinisë respektive. Në kohën kur u krijuan, ato zgjuan vëmendjen e profesionistëve të të gjitha qendrave të mëdha jugosllave. Me këtë, për herë të parë muzika klasike kosovare dhe niveli i saj profesional bëhet konkurruese në ambientin kulturor jugosllav.
Pas kësaj, krahas punës si Profesor në Akademinë e Muzikës, ai i përkushtohet segmentit tjetër të krijimtarisë, të cilën e njihte shkëlqyeshëm – muzikës popullore, si aranzher, kompozitor, udhëheqës i ansambleve popullore, udhëheqës i festivaleve të muzikës popullore. Në pesëdhjetë vjetët e fundit, Fahri Beqiri, me të drejt, konsiderohet baba shpirtëror i muzikës popullore shqipe në Kosovë-autoritet ipakontestueshëm.
Ambienteve tona koncertore dhe artistëve që performonin në të, sigurisht do t’i mungoj njeriu që ishte dëgjues i pashmangshëm dhe çuditërisht i pasionuar.
Fahri Beqiri ishte zëri i parë kritik, që vërente çdo detaj të rëndësishëm në realizimin e koncertit, dhe asnjëherë nuk hezitonte që ta thotë drejtpërdrejt. Ne, që ishim në skenë, të gjithë i besonim fjalës së tij, meqë e thonte njeriu që dëgjonte jashtë mase, me aftësi absolute. Mbi të gjitha, e thonte njeriu më dashamirës dhe më i sinqert i botës sonë muzikore. / KultPlus.com
Nexhmije Pagarusha hyn në radhën e atyre personaliteteve në muzikën tonë që fuqishëm e shënojnë kohën e vet. Praktikisht periudha kohore në të cilën ajo veproi, mjedisi në të cilën ajo zhvilloi aktivitet si dhe zhanri të cilit ajo i takon, identifikohen plotësisht me të, me zërin e saj me frymën e saj.
Nexhmija, ka përfaqësuar bukurinë e muzikës sonë popullore. Ajo ka qenë shenja me të cilën muzika jonë popullore është njohur në ish Jugosllavi, në Ballkan dhe më gjërë. Për më tepër, bukuria e zërit të saj (kjo është fatlumsia e jona), ka përcaktuar koordinatet njohëse dhe identifikuese të muzikës sonë popullore. Kornizat e kësaj muzike, historikisht, për të parën herë janë evidentuar si të tilla. Përmes saj, ne kemi filluar ta njohim vetëveten. Në mungesë të shenimeve dhe regjistrimeve, ne nuk i njohim veçoritë specifike të muzikës sonë të epokave të mëhershme. Përmes inçizimeve të para tonike, në periudhën e pas luftës dytë botërore, kur, në mes tjerësh edhe Nexhmija fillon të bën regjistrimet e para në Radio, pikërisht në atë periudhë, ne kemi filluar ta njohim, më për afër, muzikën tonë. Andaj me zërin i saj, Nexhmije Pagarusha, me regjistrimet që na e ka lënë në trashëgimi, historikisht për herë të parë, e ka përcaktuar fizionominë e muzikës tonë popullore. Ne, përmes muzikës së saj, e kemi njohur më në fund veten.
Specifikat e “muzikës kosovare” në zërin Nexhmijes
Ndonëse muzikën e saj, ne e përgjithësojmë dhe e shkrijmë (me arsye) në nocionin “muzika shqiptare”, është interesant, gjithashtu, se me një analizë më të thellë krahasuese, shohim se ajo bartë një origjinalitet edhe më përcaktues, meqë përfaqëson karakteristikat kryesore të këngës popullore shqiptare të veriut. Ajo e ka pasuruar në veçanti muzikën kosovare, duke e bërë të njohur si të tillë. Ndoshta ky dimension është vendimtar që ajo, si askush tjetër, ka qenë e adhuruar edhe në Shqipëri, si përfaqësuese më e denjë e muzikës tradicionale shqiptare në Kosovë.
“Impostimi natyral” i zërit të Nexhmijës
Kaptinë e veçantë e trashëgimisë që na len Nexhmija, është pa mëdyshje, fuqia e vokalit të saj. Nexhmija nuk iu ka nënshtruar një regjimi shkollor sistematik dhe më të gjatë, të zërit. Zëri saj është “i lindur”, dmth., ajo ka një “impostim natyral”, gjithsesi të jashtëzakonshëm, që shumë rrallë mund të haset. Gjithmonë është thënë se zëri i saj ka shtrirje (diapazon) të gjërë dhe absolutisht të jashtëzakonshëm. Zëri i saj ka karakteristikat e një soprani të lartë (gati të një soprani koloratur), njëkohësisht ka karakteristikat e një soprani dramatik dhe në këtë zë shquhen njëkohësisht karakteristikat e një alti të thellë. Te Nexhmija “bashkëjetojnë” në mënyrë të natyrshme të gjitha këto karakteristike. Për më tepër, në të gjitha këto regjistra, ajo gjithmonë e ruan veçantinë e ngjyrës së saj specifike.
Fakti se Nexhmija nuk pat fat të studionte kanton, nuk mendoj se është ndonjë humbje e madhe për profilin vokal të saj. Paradoksale duket por e vërtet është se në perfeksionimin sistematik shkollor të zërit, në procesin e zhvillimit maksimal të teknikës vokale, krahas përparësive që nominalisht ky shkollim krijon, ekziston rreziku real që zëri të bëj transformim radikal në atë masë saqë i humbë veçoritë iniciale të ngjyrës, të karakterit identifikues, humbë butësinë intime, humbë afinitetin personal për melizma specifike etj. Duke iu nënshtruar literaturës të etabluar të zhvillimit teknik të zërit, pësojnë doemos disa parametra tjerë natyral të zërit. Kjo mund të jetë e dëmshme, sidomos, për zëret që kanë “impostim natyral” (të cilin e ka poseduar Nexhmija). Në anën tjetër edhe në domenin e kulturës së frazimit, të shprehjes specifike, mund të zbehen karakteristikat që bartin një bagazh specifik nacional, meqë i nënshtrohen një literature të një muzike të standardizuer dhe unike. Pikërisht, me këtë impostim natyral, të lindur, dhe me një talent muzikor evident të jashtëzakonshëm, Nexhmija arrin të përballon copëzat vokalisht të vështira vokale, sikundër që i gjemë te “Baresha” dhe te “Nje Lule”.
Kënga jonë në duart e Nexhmijës dhe Rexhos
Kapitull i veçantë i jetës së saj ka qenë bashkëpunimi i dendur me kompozitorin tonë Rexho Mulliqin. Rexhoja, si një muziktar inteligjent, e njihte në thelb kapacitetin real të vokalit të Nexhmijës. Ai e optimizonte këto mundësi të Nexhmijës në mënyrë precize dhe në mënyrë unike. Këngët që ai i shkruante për të, janë ekzakt të kompozuara për mundësitë vokale të saja, për ngjyrën dhe karakterin e zërit të saj. Së këndejmi, “Baresha” dhe “Një lule” (këngët emplematike të saja) me vështirësi këndohen nga këngëtarë të tjerë. Nexhmija, është thjeshtë “bashkëautore” e këtyre këngëve, sado paradoksale që kjo duket. Bashkëpunim, në mes këtyre artistëve të veçantë të muzikës sonë (i këtij cifti bashkëshortor), të cilët gjenin frymëzim te njëri tjetri, në mes të cilëve qarkullonte një energji e një kreativiteti të lart, ka ndikuar direkt në profilimin artistik të saj. Për aq sa ata, njëri – tjetrit i dhanë, për aq fitoi kënga jonë.
Në fund të themi se: atë që Édith Piaf paraqet për muzikën franceze (shansonën), Vaçe Zela për muzikën në Shqipëri, Amália Rodrigues për muzikën portugeze (fado), të cilat janë ikona kulturore nacionale dhe shtylla të kulturës së tyre, pikërisht atë paraqet Nexhmija për muzikën shqiptare. “Bilbili i Kosovës” është trashëgimi e madhe, e pakapërcyeshme e këngës shqipe. Ajo mbetet institucion i veçantë kulturës sonë nacionale. / KultPlus.com
…pa asnjë mëdyshje, Muharrem Qena mbetet njëri prej figurave më unike bë botën tonë të artit dhe kulturës. Atë e njohim si regjisor, si aktor, si interpret (i muzikës së lehtë), si shkrimtar, kurse në biografinë e tij shkruan se ai punoi edhe si producent e skenaris! Të gjitha këto forma të shprehjes, sado të dallueshme që janë, ato dëshmojnë për një artist të kompletuar me kreativitet të jashtëzakonshëm, që nuk harron asnjëherë se vlerë e pakontestueshme në krijimtari është sinqeriteti.
Muzika- vokacioni sekundar?
Paraqitja e Muharrem Qenës në fushën e këngës bëhet në një mënyrë krejtësisht origjinale. Ai është interpret që këndimin (dhe fushën e këngës) nuk e ka “detyrim” të profesionit. Ai nuk këndon për të zhvilluar karrierë muzikore, për të bërë emër në muzikë. Në të vërtetë ai është shumë larg percepcionit të till. Përshtypja mbetet ndonjëherë se ai “terthorazi” është në futur në botën muzikore. Në kohën kur “Kaçurelja” e tij vërshonte radiostacionet tona, ai ishte një emër i madh në botën e teatrit dhe publiku e njihte, në rradhë të parë si regjisor. Ky ishte persepcioni themelor për të. Ne të rinjtë e asaj kohe, shpesh në qytet, i kemi ndeshur “dy artistë ikonik” të Prishtinës, boemë të pa epur (që i jepnin sharm Prishtinës së dikurshme), duke diskutuar për tema të mëdha, pa ndonjë shkas apo qëllim të veçantë. Ishin këta Rexhoja (Mulliqi) dhe Muharemi, dy personalitete me të cilat identifikoheshin bota e muzikës dhe ajo e teatrit.
Emrin e M. Qenës nuk e gjejmë në programet e festivaleve të kohës, në manifestimet e mëdhaja muzikore, e as në koncerte ambicioze të asaj periudhe etj. Në muzikë ai zgjodhi rolin e vetmitarit. Dukej se ai nuk u nështrohej kategorive të tilla vlerësuese. Në të vërtet, ai nuk i “nënshtrohej” asnjë konvencioni që do ta përcellnin karrierën e një këngëtari të zakonshëm, Në anën tjetër, aktiviteti i tij në fushën e muzikës nuk ishte konstant. Kjo nuk ndodhte për faktin se ai merrej me veprimtari të tjera, por për një arsye tjetër, shumë më thelbësore – ai shfaqej në muzikë vetëm kur kishte “për të thënë” diçka. Muzika për të nuk ishte kapërcim i një pengese për të arritur një qëllim apo shkallë më të lart. Përkundrazi, për të muzika ishte qëllim në vete, ishte si një prehje e çastit! Art që, si duket, e lironte nga telashet e jetës teatrore, që i shkaktonin aq shumë dhembje (sic kuptojmë nga biografia e tij).
Përshkrues i mrekullueshëm i ”situatave” të thjeshta jetësore
Këngët e tia janë të thjeshta dhe spontane, por, njëkohësisht janë të logjikshme, dhe të strukturuara mirë. M. Qena është një interpret që rrëfen bukur. Ai është interpret i mrekullueshëm i “situatave” të thjeshta jetësore. Përmes këngëve ai ka nevojë (në mënyrë të vet), “të spjegon” një ngjarje të veçantë, “të deklamon” një porosi të veçantë apo “të përshkruan” një emocion të veçantë. Nëse analizohen këngët e tij kulte “Kaçurrelja”, “Salepxhiu” etj., do të vërejmë se ai në mënyrë shumë precise e përshkruan një “situatë” të caktuar, me të gjitha detajet, me ngjyrime përcjellëse poetike, me ç’rast rëfimi bëhet një storie e gjallë dhe e besueshme. Së këndejmi muzika e tij është ‘‘vizuale”, meqë këngët e tija duken si një storie e shkurtër filmike apo është një fotografi e vetme, mirë e kadruar, e qartë, dhe e planifikuar më parë. Që në dëgjim të parë (ta zëmë të këtyre këngëve të përmendura), papritmaz para dëgjuesit shfaqet një pamje e qartë, ku në të do të vëreni ambientin ku zhvillohet ngjarja, personazhet mirë të profilizuar, mizaskenën precize që e pasqyron storien, deri në detaje më të vogla etj.
Rëndësia e fjalës në këngët e M. Qenës
M. Qena e ka kuptuar drejt thelbin e muzikës vokale. Ai është i vetëdijshëm se kënga si formë e thjeshtë e kësaj gjinie përbëhet prej dy komponenteve të rëndësisë së njejtë – prej tingullit (apo melodisë) dhe prej fjalës (tekstit). Derisa interpretët tjerë, shpeshëherë, thellohen vetëm në aspektin muzikor dhe shqajnë vetëm elementet vokale, ai, ndërkaq, i jep rëndësi të madhe fjalës. Në këtë drejtim, duhet thënë se, nga tërë gjenerata e interpretëve e vjetër e këngës sonë zbavitëse, është ai, bashkë me Jusuf Gërvallën të vetmit që kanë kujdes maksimal ndaj komponentës tekstuale (përmbajtësor) të këngës. Për M. Qenën, kjo (komponentë) është transmetuese direkte dhe esenciale e porosisë së këngës. Fjalën (tekstin) e shqipton me sugjestivitet të duhur, asaj i jep fuqinë e merituar, duke pasur kujdes në intonacionin adekuat, akcentimin me sugjestivitet të fjalëve kyçe në tekst, duke i dhënë vërtetësinë e duhur.
Pikërisht ky trajtim i kujdesshëm i tekstit e bën M. Qenën të afërt me casjen që kanë shansonjerët francez në muzikën e tyre, tek të cilët fjala poetike është thelbi i këngës. Nuk është çudi që, në shumtën e rasteve, interpretë të shansonave janë njëkohësisht edhe poetë. Psh., një Gi Beart apo Zhorzh Brasens, famën në muzikën franceze nuk e kanë arritur me cilësitë e vokalit të tyre, por me fuqinë e transmetimit të komponentës tekstuale, prandaj ata kanë arritur të ngjiten në majat e shansonës franceze. Publiku, në muzikën e tyre, pëlqejnë dhe adhurojnë (pos muzikalitetit të domosdoshëm), mënyrën e rëfimit dhe mënyrën e deklamimit poetik.
Virtuoziteti i Salepxhiut!
Për të parë se me sa kujdes ai i qaset tekstit, mjafton të analizohet interpretimi i këngës “Salepxhiu” Në këtë këngë, M. Qena është, njëkohësisht, dramaturg, regjisor, aktor dhe këngëtar! Ai bëhet një “interpret” i gjithanshëm i këngës. Duke e trajtuar tekstin e këngës si një dromcë të shkëputur nga një mjuzikël, ai përdor teknikën e shprehjes që e ndeshim në mjuzikël. Struktura e tekstit kushtëzon një trajtim të tillë. Ndonëse, në të parë kënga lë përshtypjen e një parodie të thjeshtë (meqë ka një tekst të shkurtër dhe jo pretencioz), ajo në esencë është mjaft komplekse, sidomos në planin interpretativ. Në këngë përshkruhet një parakalim i rëndomtë, në rrugë, i shitësit të salepit (salepxhiut), në një prej qyteteve tona, me ç’rast pikturohet bukur pamja idilike e një ambienti oriental-otoman, të cilat karakterizonin qytetet tona dikur. Ai, si individ (interpret) i vetëm në këtë storie, njëkohësisht pasqyron katër katër personazhe: perosnazhin e salepxhiut (personazhit kryesor), të naratorit të qytetarit (plakës që proteston për zhurmën që bën salepxhiu) dhe në fund Finalja (që duket si skenë e “popullit”). Një element i zakonshëm në dramaturgjinë e mjuziklit, ku të gjithë personazhet bien dakord se “Salepi pastron gërmazin…se osht me xhanxhafil”. Ai këtë diferencim të saktë të personazheve arrinë ta bëj me modifikim të zërit dhe me ndryshim të intonacionit në deklamimin e tekstit. Këtë e bën me një sugjestivitet prej aktori të jashtëzakonshëm.
Qena, si interpret (aktor e këngëtar) me përpikëri i realizon porositë e Qenës regjisor.
Pa asnjë mëdyshje, Muharrem Qena mbetet njëri prej figurave më unike në botën tonë të artit dhe kulturës. Jokonvencionaliteti i personalitetit M. Qenës, që e ka karakterizuar atë si individ e si krijues, ka bërë që kontributi i tij “modest” në muzikë, të adhurohet sot e kësaj dite, madje edhe prej një gjenerate të re që nuk e ka njohur atë më parë.
Bredhovë (Brezovicë)
28/04/2021
Rafet Rudi në jetën muzikore të Kosovës , me veprimtarinë e tij si kompozitor, si dirigjent dhe si mendimtar shprehur në fushën e publisistikës dhe filozofisë së muzikës, si anëtar i Akademisë Europiane të Shkencës dhe Arteve, paraqet personalitetin më të spikatur dhe më aktiv në 2-3 dekadat e fundit në botën muzikore të Kosovës.
Kjo dhomë (modeste) që shihet në këtë foto, ku qëndrojnë këta burra e këto gra, është kthina Nr. 2, e Shoqatës së Kompozitorëve të Kosovës. Kjo ishte njëra prej dy kthinave, sa i kishte godina e SHKK.
Aty veproi për nëntë vite me radhë Fakulteti i Arteve me tri degët e saj (dega e muzikës, me tërë kapacitetin mësimor dhe pjesërisht dega e artit figurative dhe e dramës, të cilat mësimin e zhvillonin edhe në objekte tjera në qytet). Kjo kthinë, gjatë tërë ditës, shërbente si vend për administratën komplete të Fakultetit. Aty punonin Sekretari dhe referentët e Fakultetit si dhe personeli ndihmës. Natyrisht, në ditët e ngarkuar me mësim, që zakonisht ishin e mërkureja dhe e enjtja, kjo kthinë shërbente edhe për mbajtjen e mësimit. Mes’java ishte sidomos e ngarkuar, meqë, ato ditë, ishte rezervuar, në rradhë të parë, për kolegët që udhëtonin nga qytetet tjera (Gjakova, Peja, Ferizaji etj.)
Përballë kësaj dhome (përballë kthinës nr.2, në foto), ishte “salla” kryesore e mësimit, që kishte një sipërfaqe rreth 18 – 19 metra katror. Aty zhvillohej kryesisht, mësimi grupor por edhe mësimi individual, sidomos mësimin i drejtimit të pianos (kjo ishte e domosdoshme), meqë aty ishte pianoja e vetëm që kishte në dispozicion Fakulteti – një piano ‘e vërtet’, me ngjyrë të zezë, e markës ‘Petrof’. Ishte piano e madhësisë gjysëm-koncertale dhe ishte pronë e Shoqatës.
Sic dihet, pianot tjera, që kishte në dispozicion Fakulteti qëndronin në ndërtesën e Fakultetit. Kurse, neve na ishte e ndaluar që t’i afroheshim ndërtesës. Bile disa herë arsimtarët e Fakultetit tentuan që të depërtojnë në klasat e Fakultetit. Kjo u pengua nga policia, dhe u shoqërua me kërcnime të ashpra. Në një orvatje të till, pati edhe një intervenim brutal të policisë!
Në disa raste, si vend për të mbajtur mësimin, shfrytëzohej edhe pasllumi, që ishte një vend jashtë objektit kryesor. Ishte nja hapësirë tepër e ngushtë prej (rreth) 6 metërsh katror. E meta e këtij pasllumi ishte jo vetëm hapësira e vogël, por, gjithashtu, edhe tavani i tij, i cili ishte tepër i ultë, kështuqë personat me shtat më të lart, duhej të ngryseshin tepër për të hyr në të (!). Vështirësi tjetër shkaktonte dera e hyrjes, që hapej në drejtim të mbrendshëm, kështuqë kur vinte ndonjë student me vonesë, duhej që, së paku, 2-3 veta të dilnin, dhe t’i skajonin karriget për t’u hapur dera, dhe pastaj bashkarisht, hynin të gjithë.
‘Salla’ koncentrale e Fakultetit
Në këtë “sallë”, përveç mësimit që kishte një orar të afishuar, të cilit i përmbaheshim me saktësi, zhvilloheshin pandërprerë një mori aktivitetesh, gjatë tërë ditës, me interes të përgjithshëm. Mbaheshin, përpos mbledhjeve të Këshillit të Arsimtarëve, edhe orë interne, koncerte, festivale, tribuna dhe diskutime të ndryshme, promovime të ndryshme, prova të disa formacioneve që kishin filluar të formoheshin në ato kushte të reduktuara.
U mbanin edhe koncerte mjaft ambicioze, kurse në vitin 1992, u mbajt edhe Festivali ‘Ditët e muzikës kosovare’, me tre koncerte të plota. Për zhvillimin e një koncerti “normal” i vendosnim (maksimalisht) 52 karrige – kjo është e saktë, meqë shumë herë më ka ra rradha që unë t’i bëj pregaditjet. Aq ishte kapaciteti i sallës, dhe aq kishim karrige! Karriget ishin jashtëzakonisht të vogla, çuditërisht!
Për nga volumi, nuk ishin më të mëdha se ato të kopshteve të fëmijëve, për fatin tonë !
Ndonjëherë, ndodhte rasti që të shenonim ndonjë datë apo ngjarje të rëndësishme, qoftë me koncert apo me ndonjë tribunë apo diskutima. Psh., organizuam shenimin e 200 vjetorit të vdekjes së Moxartit, me një koncert të plotë, pikërisht në ditën e përvjetorit të tij vdekjes (më 5 dhjetor 1991), meqë viti 1991 ishte shpallur në botë si Viti i Moxartit.
Shenuam 60 vjetorin e lindjes së kolegut tonë, Prof. Engjëll Berishës. Pos shenimit të jubileve të ndryshme, në disa raste patëm edhe tubime komemorative. Më kujtohet (meqë unë isha iniciator), edhe mbledhje komemorative për vdekjen e kompozitorëve Çesk Zadeja dhe Feim Ibrahimi në verën e viti 1997, pastaj për vdekjen e kolegut tonë Qazim Bobajt etj.
Të gjitha këto aktivitete përcilleshin rregullisht, me shumë interes, nga shtypi i ditor i vetëm i asaj kohe (nga ‘Rilindja’ – ‘Bujku’).
‘Vizitat’ policore në Fakultetin tonë
Meqë godina e Shoqatës ishte në zonën e qendrës së qytetit (për dallim nga objektet tjera, në periferi të Prishtinës, në të cilat mbahej mësimi i Fakulteteve të tjera) atë, godinën tonë, shpeshëherë e vizitonin patrullat policore. Atë e bënin, për të vëzhguar dhe regjistruar ndonjë “aktivitet të dyshimt”, e herë-herë, sidomos në perudhën e dimrit, ata vinin (me qëllime paqësore) thjeshtë për të pushuar.
Në ato vite të trazuar, në rrethana ekstremisht të destabilizuara, gjithnjë krijoheshin situata të reja, situate nga më të çuditshmet. Më kujtohet, njëherë, ishte caktuar për në ora 12 të ditës (orë e zakonshme për këto tubime) Mbledhja e Këshillit të Fakultetit, të të tri degëve. Dmth., salla ishte e mbushur përplot.
Për fat të keq mu atë ditë kishte ndodhë një incident në qytet, siq ndodhnin, përndryshe, për çdo ditë, në pjesë të ndryshme të qytetit. Policët ishin të trazuar, nervoz dhe agresiv. Ne e vërenim atë, që në ardhje në Shoqatë. Meqë kishim drojë se do të futeshin në ndërtesën tonë, për ndonjë kontrollë apo bastisje, mendonim se si duhet të vepronim nëse ndodh një gjë e till. E diskutuam dhe sajuam një plan: nëse policët hynë në godinë, njëra prej kolegeve tona, pianiste (më duket se ishte L. P., nëse nuk gaboj), do të ulej te pianoja dhe do të luante, duke inskenuar një koncert si një lloj Recitali pianistik, kurse ne, antarët e Këshillit të Fakultetit do të ishim figurantë, që do të luanim rolin e publikut në sallë! Por gjërat rrodhën ndryshe. Sigurisht, të zënë me ndonjë aksion, në pjesë tjetër të qytetit, ekspedita policore nuk u shfaqën fare atë ditë. Koncerti nuk u mbajt, “figurantët” e prezymuar, ruajtën statusin e tyre të antarit të Këshillit të Fakultetit. Ndërkaq, Këshilli arriti ta mbajë mbledhjen me të gjitha pikat e parapara të rendit të ditës…
Kur e mendoj tash, këtë storie groteske, ma thot mendja se më mirë që nuk është mbajt ai koncert sepse, do të ishte koncerti më i pikëllueshëm i parë në jetën time. Sdi pse, kjo storie, aq dramatike dhe aq qesharake, më vonë, gjithmonë më është dukur si një sekuencë e nxjerrë nga filmat e neorealizmit italian.
(Ta sqaroj për gjeneratën më të re, që do ta lexojë këtë shkrim se: në krejt këtë ndodhi të pakuptueshëm për ta, në atë tubim, ishin emrat si Muslim Mulliqi, Tahir Emra, Faruk Begollim Xhevdet Xhafa, Agim Çavdarbasha, Seniha Spahiu, Lejla Pula, Valbona Petrovci (nese nuk gaboj) e shumë të tjerë, emra që e shenojnë artin nacional të Kosovës , në pjesën e dytë të shekullit XX!)
Fotoja me shumë kujtime
Këta burra dhe këto gra që i shihni në këtë foto (gjithsesi, bashkë me kolegët tjerë të Fakultetit), në mënyrë të disciplinuar kryen obligimin (për nëntë vjet me rradhë), obligim që ua kishte dhënë historia – gjithmonë të përgjegjshëm, unik dhe solidarë, deri më 24 mars të vitit 1999. Ditën që është bërë kjo foto, siq shihet në të, duket se janë mbledhur për ndonjë festë apo gëzim të rastit që, në ato kohëra të zymta, ishin shumë të rralla. Të gjithë ata janë personalitete të rëndësishme të kulturës sonë: Matej Rodiqi, Enver Petrovci, Safete Rugova, Seniha Spahiu, Valbona Petrovci, Engjëll Berisha, Fatmir Krypa, Zeqerija Ballata, Selim Ballata, dhe unë (Rafet Rudi)
Shkëputër nga “Libri im i kujtimeve”- në pregaditje./ KultPlus.com
Radioja digjitale e muzikës, Classic Fm ka renditur 10 kompozitorët më të mirë anglez, shkruan KultPlus.
Në mesin e tyre është edhe kompozitori i shekullit të 20-të, John Tavener. Mirëpo, e veçanta e përzgjedhjes së tij ndërlidhet me veprën të cilën kjo medie ia ka përmendur si ndër të mirat.
“Song for Athene” është vepra të cilën në vitin 2011 e kanë sjellur magjishëm kori i Filharmonisë së Kosovës nën dirigjimin e Rafet Rudit.
Kjo vepër është interpretuar në funeralin e princeshës së Uellsit, Diana. / KultPlus.com
Shekulli njëzet, si asnjë shekull më parë, karakterizohet me një heterogjenitet stilesh, me një kundërvënje të theksuar mendimesh, qëndrimesh në fushën e teorisë dhe estetikës muzikore. Pozicionet e këtyre drejtimeve stilistike janë jashtëzakonisht kundërthënëse dhe pozicione të atilla saqë është të thuash e pamundur të përfshihen të gjitha me një emërtim të vetëm domethënës dhe përmbledhës stilistik, sado fleksibël që të jetë ai. Çdo rrymë stilistike, qoftë edhe ndonjë me parime të qarta dhe të qëndrueshme estetike kontestohet vrazhdë prej ithtarëve të rrymës tjetër stilistike.
“Mosdurimet” që zgjasin tërë shekullin kanë qenë (dhe pjesërisht ende janë) aq të mëdha saqë muzika e caktuar është shpallur “ilegale” dhe “joekzistuese” nga ithtarët dhe mbrojtësit e pozicionit tjetër muzikor. Me një paradoks të till janë goditur sidomos kompozitorët e orientimit avangard. Arsyet për sqarimin e një fenomeni, por edhe të një paradoksi të till, zakonisht kërkohen ekskluzivisht në rrafshin muzikor-estetik. Pa mëdyshje është kjo një rrugë e mirë që të sqarohen cështjet, por kursesi nuk mund të thuhet se është rrugë e vetme. Përkundrazi, nëse dëshirohet të ndriqohet më mirë dhe në mënyrë më komplete, ajo duhet të vështrohet, pos tjerash, edhe në planin sociologjik, historik, psikologjik etj./Muzika tradicionaliste dhe muzika avangardo-moderniste/Ndonëse këto telashe të mëdha me të cilat është e përfshirë muzika bashkëkohore, tërë ky konglomerat drejtimesh dhe rrymash që lajmërohen në të e vështirësojnë emërtimin e saktë të saj, megjithatë në këtë mori tendencash, drejtimesh mund të evidentohen dy rrugë kryesore në të cilat lëvizë muzika e shekullit tonë, të cilën ne në mënyrë të përgjithsuar e quajmë muzikë moderne. Këto janë a) rruga tradicionaliste dhe b) rruga avangardo-modernistenë art.-Si tradicionaliste mund t’i vecojmë drejtimet që i ruajnë parimet themelore të epokave të mëparshme stilistike, si vlera të përhershme dhe të pandryshuara. Këtë rrugë e karakterizon mbështetja në muzikën tematike, mbështetja pra në temë, si bosht i shprehjes së mendimit muzikor dhe ndërtimit dramaturgjik-formal të veprës muzikore.
Në kuadër të kornizave të verifikuara dhe të sigurta, kompozitorët e këtij krahu tentojnë të sjellin frymën e re të kohës. Këto drejtime që në të vërtet paraqesin një lloj restaurimi të së kaluarës, marrin parashtesën “neo” – neoklasicizmi, neoromantizmi, neobaroku etj. Shpeshherë këto drejtime kanë konotacione të shkollave nacionale (të ngjashme me shkollat nacionale të shekullit XIX).-Në drejtimin avangardo-modernist përfshihen ato tendenca të cilat shkëputen në mënyrë radikale nga parimet themelore të epokave të mëparshme. Këto rryma kryesisht kultivojnë atematizmin, që do të thot se ato e mohojnë temën, si bosht gjenerues të veprës artistike. Aktin krijues e kuptojnë si formë të hulumtimeve dhe kërkimeve të pandërprera. Kredoja e tyre krijuese është zbulimi i formave (metodave) të reja teknologjike-krijuese, duke qenë të bindur dhe duke konstatuar se mundësitë shprehëse të muzikës tonale (sistemi dur – mol), janë tharë. Duhet thënë se tërë këtë rrugë e përgatisin dhe e kushtëzojnë disa procese të cilat zënë fill në fundin e shekullit të mëparshëm, si përfshirja gjithnjë më e madhe e kromatikës, mjegullimi i funksioneve harmonike-tonale, krijimi i strukturave politonale, krijimi i melodive me modulime të shpeshta, harmonia e kuartave etj.
Shikuar nga aspekti i koncepcioneve dhe metodave që e karkterizojnë artin muzikor dhe në bazë të parimeve kompozicionale-teknologjike, këtë rrugë të muzikës në këtë shekull mund ta ndajmë në: muzikë atonale, muzikë dodekafonike, muzikë seriale, muzikë punktualistike, muzikë teknike (muzikë konkrete, muzikë elektronike, muzika manjetike) muzikë aleatorike, muzika e timbrit(ngjyrave tingullore), muzikë e pastër eksperimentale. Duhet pasur parasysh se në praktikë, në raste të shpeshta, mbrenda krijimtarisë së një kompozitori, ose mbrenda një vepre të vetme (zakonisht të atyre më komplekse) do t’i gjejmë të përziera disa metoda. / KultPlus.com
I njohur për punën e tij si krijues në kompozicion, por edhe me korin e filarmonisë së Kosovës, mjeshtri Rafet Rudi vjen me koncertin premierë “Cresendo Musicale”.
Muzika shpirtërore, që mbledh kompozitorë shqiptarë e të huaj, që nga koha e bizantit e deri në ditët e sotme, kësaj here bën bashkë 45 artistë të Teatrit të Operas & Baletit (TKOB) të Shqipërisë, kalendari artistik i të cilit vijon me premiera radhazi.
“Muzikë që ndoshta më pak kultivohet këtu. Pjesa e parë e programit është ‘acapella’, me muzikë të mjeshtrave të vjetër, kurse në pjesë të dytë do të jetë ‘Mesha’ e Moxartit”, u shpreh kompozitori Rudi, raporton Tch.
Në pjesën e parë trupa e korit të TKOB interpretojnë “acapella” e më pas programi vijon me orkestrën e dhe solistët e vokalit.
“Tek ne kultivohet këndimi ‘acapella’, në mungesë natyrisht të Operas dhe kanë qenë të interesuar pikërisht, që këtë lloj muzike ne ta prezantojmë. Dhe programi që është bërë ka qenë nën një akordim të përbashkët, pikërisht për shkak që në kemi një përvojë më të madhe në këndimin ‘acapella’”, tha Rudi. /KultPlus.com
/In Memoriam – me rastin e vdekjes së dirigjentit Bahri Çela/
Ky emërtim që mëton të shpreh me një fjalë, vështirësitë dhe tragjikën e së paku pesëdhjetë vjetëve të shkuara, të jetës muzikore në Kosovë, me lehtësi dhe me të drejt, do të mund, t’i atribuohej edhe disa kolegëve tjerë të gjeneratës së dirigjentit Bahri Çela, gjeneratës së parë të muziktarëve profesionistë në Kosovë. Megjithatë, kur është fjala për figurën e dirigjentit profesionist, ky titull domosdoshmërish i flenë pikërisht figurës dhe personalitetit të dirigjentit tonë të parë profesional, Bahri Çelës. Dhe, nëse një herë synohet të shkruhet historia e vërtet, e plotë e muzikës orkestrale (simfonike) në Kosovë, ajo nuk bën të shkruhet pa emrin e Bahri Çelës.
Bahri Çela e filloi karrierën e tij prej muziktari (dirigjenti), në pjesën e dytë të viteve ‘60-ta, pasi që kishte diplomuar dirigjimin në Akademinë (atëherë) prestigjioze të Beogradit, në klasën e Prof. Mihajlo Vukdragoviç (nxënës i dirigjentit të famshëm çek Vacllav Talich, i periudhës në mes dy luftërave boterore). Po e e akcentoj qëllimisht këtë vij të ngitjes pedagogjike (Talich-Vukdragoviq-Çela), të formimit shumë të mirë professional të Bahri Çelës si dirigjent, meqë në këtë zeje ky element, shpeshherë, mund të jetë element determinant.
Pra vitet ’60-ta dhe -70-ta, kur Bahri Çela filloi karrierën e tij, janë vite të një kthese të madhe në fushën e kulturës tek ne, të influencuara nga ndryshimet shumë të mëdha politike të asaj kohe. Në ato vite të turbullta, që nga intelektualët tanë përjetoheshin si një ringjallje kombëtare, kultura jonë kishte nevojë për kuadro kompetente, për profesionistë të vërtet për të zënë, më në fund, “kohën e humbur”. Së këndejmi gjenerata e parë e muziktarëve tanë profesionistë, e cila kishte filluar, tashti për herë të parë, të orientoheshin në degët përkatëse (tepër deficitare) të kompozimit dhe të dirigjimit (e jo vetëm atë të pedgogjisë së përgjithshme muzikore!), kishte detyra specifike në atë kontekst – ata ishin misionarë në propagimin e muzikës artistike (klasike) tek ne, për shkak se ajo, për dallim nga të gjitha qendrat të tjera në ish Jugosllavi, nuk kishte, të thuash asnjë traditë të qëndrueshme. Ata kishin detyrë të formonin institucionet e larta arsimore, të parat tek ne.
Pra, në këtë moment historik, Bahri Çela filloi të shfaqet si dirigjenti dhe si pedagog autoritativ së pari në Shkollën e muzikës e më vonë në Shkollën e lartë pedagogjike dhe në Akademinë e muzikës (nga viti 1978). Ai kishte stil të veçantë të punës, ku dominonte organizimi i mirë i Korit të shkollës dhe mbi të gjitha disiplina ekzemplare. Pikërisht rezultat i kësaj pune ishte stolisja me vend të parë, si Kori më i mirë në ish Jugosllavi të një shkolle “provinciale nga Kosova”. Ishte kjo krejtësisht befasuese. Nga perspektivë e sotme, kur të rinjtë tanë bëjnë depërtime të shënueshme në botë, kjo na duket hap i vogël, por në një kontekst të atëhershëm, kur Kosova vështrohej me përbuzje, kjo ka pas domethënie të madhe.
Në vitet 1972-75, Bahriun e gjejmë në orvatjet idealiste prej djaloshi të ri e ambicioz, që të (ri)formoj celulat e para të orkestrës së Radio-Prishtinës, një orkestre që kohë pas kohe kishte zhvilluar aktivitete (jo në kontinuitet!) edhe më parë, me muziktarë e dirigjentë që vinin nga Maqedonia, Sërbia, Vojvodina etj., si Bogoljub Vojnoviq, Oliver Ristic, Todor Petronja, pastaj nga Vanço Çavdarski e Todor Skalovski e ndonjë tjetër.
Ja dromca të një shkrimi më të gjatë lidhur me këtë periudhë dhe rolin që Bahriu luajti në këtë periudhë:
“Organizimi i dytë i Orkestrës u bë në fillim të viteve ’70-ta, në kushte krejtësisht të tjera, shumë më stabile dhe më të qëndrueshme. Kështu, në gjysmën e parë të vitit 1974, në saje të një përkrahjeje të madhe të muzicientëve që vepronin në atë kohë, që tash ishin në një numër të konsiderueshëm (instrumentistëve, kompozitorëve, pedagogëve muzikorë) dhe në saje të një vetëdije më të madhe të njerëzve të kulturës, u mor iniciativa për formimin orkestrës. Në fillim ky formacion kishte përbërje kamertale, kurse në krye të tij erdhi dirigjenti Bahri Çela, dirigjent ynë i parë i diplomuar… Rifillimin e veprimtarisë së orkestrës duhet parë në kontekst të zhvillimeve politike dhe shoqërore të asaj kohë. Riaktivizimi ishte fryt i një shkalle relativisht të lartë të vetadministrimit që Kosova kishte arritur në këtë kohë dhe që më së shumti vërehej në rrafshin kulturor. Pra, në një ringjallje të përgjithshme nacionale, ku me vetëbesim formoheshin institucionet të ndryshme kulturore të rëndësisë së madhe kombëtare, ri/lindja e orkestrës ishte e logjikshme dhe shumë e mirëseardhur. Ishin edhe disa faktorë tjerë, determinues, që këtë fillim e bëjnë më të qëndrueshëm. Konstituimi i Radio-televizionit të Prishtinës si dhe rritja e rolit të kësaj shtëpie në fushën e jetës publike shoqërore dhe kulturore, ishte një moment i rëndësishëm në zhvillimin e kësaj trupe. Orkestra, që tashmë kishte emër të ri dhe të plot, Orkestra Simfonike e RTP-së, u fut plotësisht nën ombrellën e këtij institucioni /shtetëror/. Shumë shpejt, pas punës së rëndësishme që bëri Bahri Çela, drejtimi i orkestrës iu besua dirigjentit Bajar Berisha, i cili në atë kohë (1975), sapo kishte filluar punën e rregullt në RTP, pikërisht në këtë cilësi.” (R.RUDI)
Që nga themelimi (1975) e deri në ndërprerjen e dhunshme në vitin 1990, me orkestrën punuan një mori dirigjentësh. Në mesin e tyre, natyrisht ishte edhe Bahri Çela. Ai në prova të orkestrës shquhej me punë ambicioze, me modesti dhe saktësi në transmetimin e kërkesave prej dirigjenti si dhe me disiplinë në organizimin e provave. Kurse në paraqitjet publikut, në koncerte, Bahriu shquhej me qëndrim autoritativ, pamjen atraktive në dirigjim, dhe sidomos shquhej me elegancën e tij manuale, që dëshmon qartë posedimin e një shkolle të mirë të dirigjimit. Për shkak të temperamenti të tij unik, natyrës së tij eksplozive (që aq shumë e pëlqenin miqtë e tij, meqë ishte ato karakteristika ishin shprehje e qëndrimit tij të sinqertë dhe konskuent), shpeshherë vinin deri të mospajtimet me orkestrantët dhe sidomos me udhëheqësit e Orkestrës simfonike të RTP-së, dhe mu për këtë, kishte edhe ndërprerje të shumta në veprimtarinë së tij si dirigjent. Përkundër kësaj, ai u prezentua me sukses si dirigjent, me Orkestrën, në festivale të ndryshme të ish Jugosllavisë. Por, ishte gjithashtu puna e tij në Akademinë e Muzikës, ku vërehej aktiviteti dhe kontributi i tij i madh si pedagog.
Pas luftës, në vitin 2000, në përpjekjet tona të para për aktivizimin e Orkestrës simfonike, pas mbledhjeve të pafundme që bënim me udhëheqësit tanë politik dhe me personat e sektorit të kulturës pranë UNMIK-ut, u arrit ujdia që të rithemelohet Orkestra, por tash si institucion i pavarur, i cili do të quhej Filharmonia e Kosovës. Edhe në këtë fillim të tretë të Orkestrës sonë, Bahri Çela dha kontribut të vlefshëm. Koncerti i parë i Orkestrës së Filharmonisë, u mbajt më 27 shtator të viti 2000, në sallën e Galerisë së Pallatit të Rinisë (hapësirë përballë Sallës së Kuqe). Dirigjent ishte Bahri Qela.
Ai vazhdoi edhe disa vite të punon si dirigjent i kësaj orkestre, por kontributi i tij dhënë jetës sonë muzikore ishte i shtrirë edhe në aktivitetet e shumta në kuadër të Fakultetit të Arteve. Në vitet e fundit, Bahriu ishte shkëputur nga ambienti ynë, meqë ai jetonte pranë familjes së tij të ngushtë, në Angli.
Dje ishte koncerti i hapjes së sezonit të nëntëmbëdhjetë të Filharmonisë së Kosovës. Në fillim të Koncertit, publikut prezent iu kumtua lajmi i kobshëm që pikërisht në këtë ditë pushoi së rrahurit zemra e bartësit të koncertit të parë të kësaj orkestre, Bahri Çelës. Drejtori i Filharmonisë, me pijetet dhe fjalë të zgjedhura, e përkujtoj biografinë e tij të pasur artistike.
Në fund të këtij përkujtimi, me pikëllim e shënoj faktin se ne si shoqëri, si komunitet kulturor, më në fund, edhe si miq të tij, nuk arritëm, ta nderojmë atë për kontributin e dhënë. Kemi mundur me arsye ta shënojmë, së paku 70 vjetorin apo 75 vjetorin e jetës së dirigjentit tonë të parë profesional në Kosovë. Në tetë vjet të fundit, mjerisht, Bahriu nuk dirigjoj. / KultPlus.com
Sot bëhen 300 vjet nga premiera e Operës SCANDERBEG.
Në verë të vitit 1718 (më saktësisht më 22 korrik), me rastin e rihapjes së sallës së renovuar të teatrit “Dela Pergola” të Firencës, u shfaq premiera e operës “Scanderbeg” e kompozitorit të madh të barokut italian, Vivaldit (Antonio Lucio Vivaldi 1678-1741).
Sipas kronistëve të kohës, në premierën e kësaj vepre, e cila korri sukses të madh, iu lejua të merrte pjesë edhe popullit të thjeshtë të Firencës e jo vetëm klasës së privilegjuar të qytetit. Shënimet e tjera lidhur me këtë ngjarje të jashtëzakonshme për historiografinë tonë janë të pakta, meqë, u mor vesh, kjo temë dhe të tjerat të këtij tipi nuk kanë qenë në sferën e interesimit të madh, të muzikologjisë shqiptare. Ato pak të dhëna që ekzistojnë janë të sistemuara dhe i gjejmë në shënimet e muzikologut tonë të mirënjohur prof. Ramadan Sokoli (të thuash i vetmi që i kushtoi kësaj teme kujdes sa pati mundësi).
Opera ka tri akte të ndara në 38 pjesë, shkruar sipas manirit të asaj kohe. Libreti i saj, që ruhet në Bibliotekën nacionale të Romës me shifrën 37-7-B-31, është shkruar nga Antonio Salvi dhe është botuar me titull Scanderbeg – Drama per musica da representarsi in Firenze nel Teatro Dela Pergola nell’ estate anno MDCCXVIII. Dorëshkrimi, sipas shënimeve të prof. Sokolit, gjendet në Bibliotekën Nacionale të Torinos.
Në biografinë e Vivaldit shënimet e përfshira në enciklopedi dhe libra relevante të historisë së muzikës, vepra e përmendur nuk figuron askund, por kjo vetvetiu nuk do të thotë shumë, meqë është fjala për venecianin e famshëm, Vivaldin e madh (siç e konsideronte me respekt të jashtëzakonshëm Johan Sebastian Bahu), që kishte një opus jashtëzakonisht voluminoz, prandaj është e kuptueshme që një numër i madh i veprave të tij nuk përmenden fare, pos në punimet tejet të veçanta profesionale.
Përveç kësaj, Vivaldi, përkundër faktit se ka shkruar mbi 90 opera (!) prej të cilave deri më tash janë gjetur gjithsej 19, njihet më tepër si kompozitor i muzikës instrumentale, para së gjithash si kompozitor i koncerteve për një mori instrumentesh (447 koncerte – 221 prej tyre për violinë).
Pse duhet ta veçojmë këtë operë? Para së gjithash pse, ndryshe nga kompozitorët e tjerë, si François Francoeur, François Rebel e ndonjë tjetër, që u morën me temën e Skënderbeut, Vivaldi është emër me rëndësi të jashtëzakonshme në historinë e muzikës, kështu që vetvetiu vepra ka peshë dhe domethënie të veçantë (natyrisht, supozojmë edhe cilësi të veçantë).
Pse Vivaldi e zgjodhi pikërisht jetën e Skënderbeut si syzhe të operës, cilat ishin njohuritë e tij për të dhe për popullin, të cilit i takonte, cili ishte afiniteti apo entuziazmi i tij për kryetrimin tonë? Përgjigjja në këtë pyetje duhet të bëhet lëndë e rëndësishme për muzikologjinë tonë. Marrë nga postimi i Rafet Rudit në Facebook. / KultPlus.com
Petrit Çeku përsëri në “Peja International Festival”! Ndoshta për dikë mund të ketë qenë thjeshtë një befasi (gjithsesi, e këndshme), por për mua, paraqitja e Petrit Çekut, kësaj radhe, kishte një sinjifikim, shumë më të thellë. Koncerti i tij i sërishëm e bën Petritin pjesë të pandashme të festivalit (fatmirësisht), dhe ai ngadalë po bëhet një lloj “engjëlli mbrojtës” i festivalit. Më duket se ky festival (bashkë me Garat e vlefshme e kitaristëve brenda tij), ka nevojë për përkrahje të emrave si Petriti, pa mëdyshje. Festivali është në fazën e konsolidimit organizativ, të promocionit mediatik, dhe është manifestim që po tërhjek (me arsye) vëmendjen e opinionit muzikor të vendit, të rajonit dhe në një të ardhme të afërt, ka gjasa të bëhet pikë e pashmangshme reference për instrumentistët e rinj që i përkushtohen këtij instrumenti aq të popullarizuar.
Programi i koncertit të mbrëmshëm ishte i qartë : ishin tre autorë, krejtësisht diferent, Bach, Schubert dhe Tárrega. Pa asnjë mëdyshje, Bahu ishte poenta e programit. Në këtë dëgjim të ri të Bahut të Petritit, s’mund të mos e shquajmë përshtypjen se ngadalë, Bahu, po bëhet një idiomë e artit të tij. Asgjë e re në këtë tendencë, do të thoshim, sepse kështu ka ndodhur gati te të gjithë interpretët e mëdhenj. Shumë artistë kulminant në botë, rritën e tyre artistike e masin me evoluimin e Bahut në universin e tyre interpretues. Për artistët me pretendime të mëdha, e rëndësishme është mënyra e përvetësimit të kësaj bote oqeanike të quajtur BACH. Lundrimi i suksesshëm, në krijimtarinë e këtij gjiganti, është determinues për karrierën e tyre.
Shumë herë i kam dëgjuar Suitat e Bahut në interpretim të Petritit, por në koncertin e mbrëmshëm, ‘Bahu i Petritit’, më dukej se kishte fituar konotacione të reja, të tjera nga ato interpretimet e tij të mëparshme. Çka ishte kaq e veçantë në këtë interpretim të ri? Nuk ishte, kurrsesi, fakti se dëgjuam një Bah të saktë në çdo aspekte, të stabilizuar, të pastër stilistikisht, meqë kjo, objektivisht, ishte të thuash e pritur nga ai, sidomos pas këtij dy vjetëshi të fundit, që ai merret intenzivisht me muzikën e tij, në radhë të parë për shkak angazhimit që ai ka pasur në botimin integral të gjashtë Suitave për një Shtëpi prestigjioze spanjolle…apo për shkak se ai për herë të parë, në këtë rajon ballkanik (si duket, edhe më gjerë) interpreton në mënyrë spektakulare i të gjitha suitate Bahut në një koncert të vetëm!!! Pra, nuk ishte kjo veçanti në këtë koncert. Kësaj radhe, mua më impresionoi përshtypja e fituar se Petriti është në fazë të kërkimit intenziv të asaj që mëshihet ‘pas notave’. Bile do të thosha se Petriti, tashmë i liruar nga çdo ‘presion’ teknik-interpretativ dhe memorik, atij, tashti kanë filluar “t’i pengojnë” notat dhe partitura e Bahut (!). Është një stad i ri i komunikimit të tij me muzikën e këtij gjeniu barokien! Është një evoluim ekzemplar i “Bahut të Petritit”. Thjeshtë, ai është duke synuar të nxjerrë në pah një dimension të rij, një dimension të veçantë bahovien, një dimension krejtësisht paralel, bile edhe të ndarë nga aspekti grafik (partitura) i veprës. Ky dimension, sado që është mistik, i largët dhe hyjnor, ai është, në esencë, thellësisht njerëzor! Nëse ka një produkt njerëzor në këtë botë (qoftë ai material apo shpirtëror), që nuk i nënshtrohet fuqisë gravituese të këtij planeti, atëherë ajo është muzika e Bahut, këtij hyu të pakontestueshme të mendjes njerëzore. Mbrëmë të dukej sikur Petriti thellohej pikërisht në këtë dimension. Sikur gjurmonte shenjat sekrete që Bahu i ka lënë njerëzimit, me qëllim dekriptimi të kësaj bote (jo gjithmonë të drejt dhe të njerëzishme – për më tepër, shpeshherë të vrazhdë dhe të frikshme). Ai lëvizte në një « realitet ëndërëje ».
(Ishte indikative që gjatë koncertit, në momente kur ne sallë, ndonjë “harestari” të pakujdesshëm i cingëronte telefoni, në atë moment Petriti, pa asnjë gestikulim, por në mënyrë rezolute e ndërpretë muzikën, dhe e vazhdonte të luan, në momentin që ndalej telefoni – ai thjeshtë, e ndërprente muzikën që të mos ndërpritet ëndërra!)
– Çdo depërtim të ri që ti bën në universin e pakufishëm të Bahut, për ne është hapje e një dritareje të re. Faleminderit Petrit për këtë!
Schuberti (6 Schubertian Songs – arr. J. Mertz for guitar) u luajt me një ndjeshmëri të theksuar, kongjeniale muzikës së mrekullueshme të këtij mjeshtri të lidit gjerman. Përkundër kësaj, edhe më tutje mendoj se jo e gjithë muzika klasike/romantike funksionon në këtë instrument, instrument që mban në vete konotacione eksplicite të muzikës së vjetër (renesansës dhe barokut). Për më tepër, kam përshtypjen se, edhe muzika bashkëkohore, tingëllon më natyrshëm në të.
Në vazhdim të koncertit, në program ishin miniaturat shumë të popullarizuara të kompozitorit spanjoll Francisco Tárrega. Ishte kënaqësi t’i dëgjoje këto margaritarë të Tárrega-s (Prelude, Recurdos de la Alhambra Marieta dhe Danza Mora), që aq shumë e kanë popullarizuar muzikën për kitarë. Në një interpretim të tillë, të relaksuar por edhe me qasje të përgjegjshme dhe shumë serioze, çfarë bënte Petriti, ato tingëllonin shumë të freskëta, me një sharmë të jashtëzakonshëm. Më gjasonin në interpretimet e kolosëve të pianos (Richter e Barenboim), kur luajnë sonatat e thjeshta të Mozartit (psh., Sonata facile).
Ehati…
Garat ndërkombëtare për kitarë klasike, që mbahet në kuadër të festivalit ‘Peja International Festival’, mban emrin e kitaristit tonë të famshëm, Ehat Musa. Për shumë arsye, organizatorët duhet përgëzuar që Garat i kanë emërtuar me emrin e një legjende të pakontestueshme të muzikës kitaristike po aq shqiptare/kosovare, sa françeze dhe ndërkombëtare . Ne që e njohim më për afër veprimtarinë kolosale të tij, ne që e përcjellim çdo hap të rëndësishëm artistik të bërë, në këto katë deceniet e fundit, thuajse nuk njohim një kitarist të këtyre anëve (të ish Jugosllavisë), që ka pasë një renome aq të lartë si Ehat Musa. Kosovarët, me të drejt kanë qenë krenar për këtë. Deri sa në fushën pianistike, violinistike etj., qendrat si Zagrebi, Ljubjana dhe Beogradi kanë pasur primatin e kuptueshëm, ne e kemi pasur në fushën kitareske Ehat Musën. Që nga edicioni parë, ai me përkushtim dhe dashuri mban ligjërata dhe Masterklas kitaristëve të rinj. Kjo është e vlefshme, por edhe të mos ishte ky kontribut direkt i tij, vet prezenca fizike e tij, është nder dhe poentë e rëndësishme e Festivalit. Ai është, do të thosha, ëmblema e Festivalit.
Pa asnjë mëdyshje, mendoj se Ehati do të vërej që në dyzetvjetëshin e fundit, ndryshimet (të cilat ai sigurisht i përcjellë nga afër), në botën kitaristike, janë shumë të mëdha. Kjo është e kuptueshme dhe logjike, kur dihet se në vitet e para të karrierës së tij, në tërë vendet ballkanike, dhe një pjesë të madhe të Evropës, nuk është mësuar kitara si instrument në Akademi artistike (!). Specialiteti i kitarës, në Akademitë muzikore ekzistuese, është futur relativisht vonë. Ka filluar në mesin e viteve ’70-ta, së pari në Zagreb, në Beograd dhe pastaj në qendrat tjera të rajonit, që sot të konkludojmë një ‘boom’ aritistik. Por është pikërisht Ehat Musa, personaliteti i tij artistik, pastaj Darko Petrinjak (profesori i Petrit Çekut dhe Xhevdet Sahatçiut), dhe Dushan Bogdanoviç (që të tretë emra europian, qoftë si interpret apo si pedagog), që arrijnë ta promovojnë kitarën si specialitet i shkollimit të lartë në Ballkan. Falë këtyre emrave veteranë, fillon edhe literatura bashkëkohore për kitarë (joekzistuese deri në atë kohë!), të shfaqet. Në dyzet vitet e fundit, pedagogjia kitaristike ka përparuar aq shumë, sidomos në aspektin e përparimit teknik-interpretues, sa që sot ajo është plotësisht në nivel të instrumenteve të tjera, të cilat kanë një rrugë të gjatë qindravjeçare. Derisa në koncertet e Ehatit, decenije më parë rrinin në publik, qindra adhurues të tij, sot, krahas tyre, rinë në sallë, qindra talent të ri. Për këtë, legjenda e kitarës klasike, Ehat Musa, duhet të jetë i lumtur dhe me arsye shumë krenar.
Është e pritur që me ndihmën e këtyre dy “engjujve mbrojtës” të festivalit, ideatori i festivalit, Profesori i çmueshëm i një brezi të tërë të kitaristëve të rinj, Xhevdet Sahatçiu, edhe më tutje do të llogarisë, së paku deri në arritjen e pikës së dëshiruar, që Garat e kitaristëve në kuadër të këtij festivali të bëhen vend prestigji për karrierën e tyre. /KultPlus.com
[…për ambientin tonë kulturor ende nuk është e qartë dallimi në mes sallës koncertale dhe sallave të tjera si tipi i sallës universale apo sallës së operës (!)]
Shkruan:Rafet Rudi
Salla koncertale – bosht i jetës muzikore
Vlerësim për gjendjen e vërtetë të jetës muzikore të një ambienti kulturor, mund të merret më së miri përmes sallave koncertale. Edhe sot (por edhe gjatë historisë), shpeshherë salla e caktuar koncertale është bosht rreth të cilës zhvillohet jeta muzikore. Ajo, në mënyrë vendimtare, e kushtëzon nivelin dhe forcën kulturore të një mesi. Rëndësia e saj mund të jetë shumëfish më e madhe sesa që në dukje ka. Ta zëmë, informatat për një periudhë historike munden më me saktësi dhe në mënyre më komplete të gjenden në arkivat e sallës sesa në arkiva apo biblioteka shtetërore. Sallat, thjeshtë, mund të kenë peshën e një muzeu prestigjioz. Pikërisht për shkak të kësaj fuqie reale kulturore pronarët e sallave të tilla i kushtojnë rëndësi parësore ruajtjes së traditës dhe formimit të renomesë së sallës.
Kultivimi i renomesë së sallës
Ta zëmë në përvjetorin (të njëqindtë) e inaugurimit të Sallës në zë Carnegie Hall të New York, u botuan publikime të ndryshme për punën e sallës, u botuan seri të ndryshme disqesh; u organizuan cikle të posaçme të koncerteve etj. Gjatë sezonit festiv kujdes i posaçëm i kushtohet angazhimit të emrave eksluzivisht me renome botërore. U muar vesh se krejt kjo shfrytëzohet që të ngritet nami i sallës.
Përmes angazhimit të emrave të mëdhenj ata e ndërtojnë por edhe e ruajnë me fanatizëm pikërisht në këtë mënyrë. Në Europë e cila i kushton rëndësi të madhe ruajtjes së traditës, salla dhe renomea e saj është çështje edhe e prestigjit (dhe në këtë element ajo ndryshon edhe nga Amerika ku në këtë drejtim bëhet një politikë më tolerante dhe më fleksibile).
Në ç’masë ruhet mëvetësia e sallës tregon edhe fakti se shpeshherë fizionomia programore e tyre specializohet qoftë në kuptim të zhanrit, qoftë edhe të orientimit stilistik(!) Kështu, një sallë e caktuar kultivon vëtëm muzikë estrade, tjetra vetëm muzikë klasike, ose salla e caktuar specializohet vetëm për muzikë kontemporane, tjetra për muzikë baroku, klasike, romantike etj. Formohet një traditë e qëndrueshme dhe ajo mbrohet gati me fanatizëm. Ta zamë, salla e njohur Olympia e Parisit e cila kultivon muzikën e popullarizuar (muzikën e lehtë estradeske) e tipit të një Edith Piaf, Iv Montan, etj., më 1969 tenton ta ndryshojë fizionominë, të etabluar me kohë, me organizimin e koncertit të pianistit të famshëm György Cziffra dhe të disa emrave të tjerë të muzikës klasike. Por publiku (i këtyre emrave të mëdhenjë të muzikës klasike) i cili është mësuar që ata ti shohë në sallat e tjera standarde, nuk i ka vizituar koncertet, spjegimi ka qenë i thjeshtë, “në sallën në të cilën mban koncerte edhe një Johnny Holliday ose Charles Aznavour etj.(!), nuk dëshiron të dëgjojnë një koncert të muzikës serioze”.
Natyrisht, kjo neve, nga perspektiva jonë, e një mesi, në të cilën ruajtja e traditës për objektet (kjo vlenë edhe për thesarin kulturor) kulturore nuk është e thelluar dhe ku rrethanat nuk kanë mundësuar që “një sallë koncertale” (çfarëdo qoftë ajo) tek ne t’a fitojë identitetin e vet, kjo është e çuditshme. Së këndejmi ne jetën muzikore e zhvillojmë në objekte që nuk kanë biografi të veten.
Mosnjohja e termit “sallë koncertale”
Vendi kryesor që ne e trajtojmë si “sallë koncertale” (Salla e Kuqe e Pallatit të Rinisë) nuk i plotëson asnjë prej kushteve për një sallë koncertale. Pastaj në këtë sallë organizohen edhe gjëra që nuk i takojnë një salle të vërtet koncertale (ta zëmë, pos koncerteve të të gjitha zhanreve, mbahen tubime politike, svilatet mode, ajo ndonjëherë shërben për panaire shitjeje librash bile edhe panaire të ushqimeve bujqësore (!).
Pse gjendja është kështu, natyrisht nuk është vështirë që të gjenden arsye, meqë ato janë të shumta. Megjithatë burim inicial pse kjo gjendje është sepse për ambientin tonin kulturor ende nuk është e qartë dallimi në mes sallës koncertale dhe sallave të tjera si tipi i sallës universale apo sallës së operës (!) etj. Koncertet simfonike dhe kamertale nuk mbahen në mënyrë cilësore në sallat universale (që janë të dedikuar edhe për variete) apo në podiume të operës. Natyrisht se mund të mbahen, tekefundit ato mund të mbahen edhe në vende të hapura edhe në stadiume, por gjiri i tyre i natyrshëm është vetëm salla koncertale. Kjo mosnjohje është vërejtur shumë mirë në përpilimin e “strategjisë kulturore” në Ministrinë tonë, lidhur me ndërtimin e një salle koncertale, ku këto ngatrime kanë qenë tejet të theksuara deri në banalitet.
Tërë këtë galimacias e sforcojnë në një anë udhëheqësit e politikës tonë kulturore, në anën tjetër gazetarët diletant që me një pakujdesi operojnë me tema dhe me nocione që nuk i njohin, por kësaj i kontribuojnë edhe vetë muziktarët meskin që plasojnë “vizione” naive personale dhe janë ata në të vërtet, që nuk lejojnë që të qartësohen gjërat.
Ndërtimi i objekteve kapitale në mese të ngritura kulturalisht, zakonisht iu prinë një kultivimi i një “masës kritike” për një realizim të till. Gjërat strategjike nacionale nuk bëhen me vizione provincialiste, lokale, partiake etj. Duhet të ekzistojë një pajtueshmëri (koncezus) në mes shtresave të interesuar dhe shtresave vendimmarrëse – pra, të puntorëve kulturor, establishmentit politik dhe shtetëror, por edhe opinionit të gjërë. Ndoshta, gjeneratës më të vjetër mund t’iu kujtohet ndërtimi i sallave koncertale qendrore në Zagreb dhe në Ljublanë – sallat “Vatroslav Lisinski” dhe “Cankarjev dom”). Ato janë ndërtuar me pregaditjet dhjetëvjeçare, në arritjen e “pikës kritike” të senzibilizimit të opinionit. Përfundimisht, kur këto projekte janë konsideruar dhe trajtuar prej të gjithëve si arritje kulminante nacionale dhe shtetërore, është marrë vendimi për ngritjen e tyre. Pikërisht për shkak të flijimit të madh nacional, ato sot mund të konsiderohen si arritje e respektueshme edhe për ambientin kulturor të Europës perendimore.
Për një sallë koncertale në Prishtinë
Pyetje në fund do të ishte se në ç’fazë ne gjendemi, mendimi im është që medoemos institucionet tona duhet të zhvillojë një debat me ekspertët (jo vetëm “ekspertët” meskin dhe partiak) e të gjitha fushave ku do të qartësohen gjërat, dhe pastaj të fillohet me marrjen e vendimeve të mëdha. Mendoj në ambientin tonë kulturor, edhepse ndonjëherë e artikuluar në mënyrë të plogësht, është duke u formuar një kërkesë e qartë, për ndërtimin e një salle koncertale.
Koncertet që janë duke u organizuar me artistë të vendit dhe të huaj, koncertet të rangut europian që janë duke u mbajtur në festivalet ndërkombetare që tash disa vite organizohen këtu, ekzistimi i Filharmonisë së Kosovës, publiku i mrekullueshëm me të cilën artistët nga bota vazhdimisht befasohen, artistët tanë të rinj, instrumentistët tanë e forcojnë këtë kërkesë. Ambienti ynë muzikor e meriton një sallë koncertale./KultPlus.com
(Mesha e shugurimit të kulturës muzikore kosovare)
Shkruan: Nestor Kraja
Deri më sot kanë qenë arsyet jashtë muzikore që më kanë penguar të shpreh entuziazmin personal, por të paraqitur argumentet e rëndësishme dhe të qëndrueshme mbi sukseset e koncertit të fundit, të Filarmonisë së Prishtinës, së datës 15 dhjetor me dirigjent Rafet Rudin. Edhe pse kanë kaluar ditë e kam parasysh atë entuziazëm që shkaktoi ky koncert, së pari tek unë, por dhe në sytë e spektatorëve të shumtë pjesëmarrës. Nuk mund të harroj lumturinë që shkëlqente në fytyrat e bukura dhe të lumturuara të koristëve, në notat e fundit të meshës, sikur donin t’i tregonin dirigjentit se “I kishin realizuar kërkesat e tij”. Ishte një triumf i haresë së paqes dhe e fitores së të gjitha porosive gjatë punës intensive të tyre, e që përkonte me atmosferën dhe bekimin për paqe të meshës së mrekullueshme të Hajdenit. Dhe e gjitha kjo, sëbashku me urimet dhe përqafimet e ngrohta ishin shenja të qarta të suksesit në planin njerëzor emocional. Por mendoj se fitoret ishin të shumëfishta.
Në planin kulturor Filarmonia e Kosovës i shtoi repertorit të saj edhe një vepër tjetër madhore e dinjitoze dhe njëkohësisht gjithë kultures muzikore kosovare një majë arritjeje e cila nuk ishte e njohur deri atëherë. Do të isha krenar që dhe në Shqipëri të mund të realizohej një nivel i tillë artistik e jo si në përpjekjet pak të justifikuara të pak muajve më parë me Requiemin e Brahmsit.
Në planin institucional mendoj se ky sukses ishte një shenjë e qartë se Prishtina është mëse e gatshme të ngrejë Teatrin e saj të Operas, si një arritje e një maje tjetër kulturore, por dhe si shprehje e një rrugëtimi të gjatë drejt institucionalizimit të jetës kulturore. Mendoj se ngritja e Teatrit të Operas dhe Baletit në Kosovë do të jetë përveç të tjerave edhe dëshmi e potencës intelektuale dhe kulturore të vendit në ballafaqim me fqinjët, ndërsa për politikanët dëshmi e orientimit të tyre të drejtë për nga kultura Evropiane.
Në planin politik mendoj se orientime të tilla janë të drejta dhe me siguri do të prodhojnë rezultate pozitive në aspekte të ndryshme të kulturës dhe edukimit në Kosovë. E të gjitha këto duhet t’i dedikohen në masën më të madhe një njeriu të shkurtër por mendjehapur, fjalëpak por punëshumë, jo shumë të shoqërueshëm por me një dashuri të madhe për artin e vendit të tij, i cili me mençurinë e tij dhe kulturën perëndimore sheh larg dhe qartë të ardhmen, e cila do ta rreshtojë me siguri në emrat më të shquar të kulturës kosovare e më gjerë. Aksioni i pandërprerë, që paraqet mendimet e tij, aftësia e imagjinatës e cila nxit fuqinë e ndërdijes për të realizuar përfytyrimet dhe besimi në arritje si “eliksir i amshueshëm” i jep jetë, fuqi dhe energji impulsit mendor të Rudit. Pra, për t’u shprehur më qartë: shumë aktiv dhe i susksesshëm në drejtim të kompozimit, dirizhimit, organizimit, kritikës muzikore dhe mbështetjes së dukurive pozitive në kulturën shqiptare e më gjerë Rafeti mbetet një nga figurat më emblematike të kulturës kosovare.
Personalisht, duke e njohur mirë, në heshtje e me mendje debatoj e kuvendoj me të për ato që shkruaj, duke konsideruar mendimet e tij maja të pikarritjeve personale dhe mendoj se në këtë rrafsh mbetet një nga miqtë e mi më të afërt dhe më të vyer dhe do të mbetet kështu “Ili”[1] i kulturës mbarëshqiptare.
Duket sikur po shprehem tërësisht në krahët e euforizmit pa shkruar asgjë konkrete mbi koncertin. Jo, për të qenë realistë pati edhe ndonjë difekt, por duke mos vlerësuar ndonjë mosbalancim në instrumentet e orkestrës apo mossiguri në hyrje të ndonjë instrumenti vëmendja kryesore e asaj që jemi mësuar ta quajmë kritikë qëndron tek mospajtueshmëria me sallën ku u zhvillua koncerti dhe tek nevoja për ndërtimin urgjent të një salle të përshtatshme koncertale si një tempull i kulturës profesionale të kosovës dhe si respekt për publikun e mrekullueshëm që ndjek me aq përkushtim dhe entuziazëm koncerte të këti lloji .
Kjo vepër e luajtur nga dirigjentë të shumtë e deri tek Bernshtajn, nga kore të së gjithë botës e orkestra simfonike të njohura e shumë të njohura e me versione të shumta është një ndërmarrje e tillë e cila do të mbetet një pikë arritje honorifike e kulturës muzikore kosovare./KultPlus.com
Parmbrëmë, në Sallën e Kuqe, si gjithmonë të stërnbushur me artdashës, u mbajt koncerti përmujor i radhës, i Orkestrës Simfonike të Filharmonisë së Kosovës. Dhe, siq ndodhë, kur bagetin e dirigjentit e mban Toshio Yanagisaëa, nominalisht dirigjent i Filharmonisë së Kosovës (!), rrjedha e Koncertit ishte me një‘tension’ të ngritur artistik-interpretues.
Si vepër e parë e programit ishin “Vallet polvetsiane” nga opera “Pinci Igor”, e përfaqësuesit më të veçuar të “pesëshes ruse”, dhe kompozitorit më “europian” të pesëshës nacionaliste ruse. Për çudi, kjo vepër ishte edhe vepra më e arrirë në këtëkoncert. Të gjithë sektorët e orkestrës ishin “ngjallur”, kësaj rradhe funksionin mirëedhe frymorët, merolet e tyre jo të lehta dhe shumë eksplicite për nga trajtimi solistik i tyre.
Në veprën e dytë të programit, në KoncertinA-dur K 488 të Moxartit, protogonist markant ishte pianistja e talentuar turke Yesim Gokalp, mysafire e festivalit Kamerfest, e cila merrte pjesënë kuadër të bashkëpunimit (tashmë rutinor) në mes të këtij festivali dhe Flilharmonisë. Ndonëse në kohën e parë, orkestra ishte larg elegancës karakteristike të koncerteve moxartiane, “kthesa” u bë në kohën e dytë. Solistja “intervenoi” shkëlqyeshëm në ekspozimin solistik të materialit tematik të fillimit të kësaj kohe. Ajo formuloi jashtëzakonisht bukur atmosferën intime, në momente edhe melankolike, dhe ndoshta më romantike të Moxartit, qoftë në frazim, qoftë në tingullin delikat dhe të përmbajtur pianistik të kësaj pjese, faqet e së cilës kanë mbetur emblematike dhe model për epokën (të mëvonshme) romantike. Në këto rrethana, edhe orkestra filloi të jetë më e kujdesshme dhe shumë më e thelluar në profilimin e situatave emotive të veçanta, gjë që nuk është është sferë e ambicieve të tyre interpretuese, dhe nuk është sferëdalluese e prezantimeve të saja të mëparshme. Allegroja e fundit (Koha III), ishte, fatlumsisht, shumë më e stabilizuar se koha e parë, plot gjallëri dhe më precize nga ana e orkestrës.
Vepra qendrore e programit ishte Simfonia Nr.1 e kompozitorit emblematik rus Pjetër Iliç Çajkovski. Këtë simfoni Çajkovski e shkroi si 26 vjeçar, dhe, ndonëse,kjo vepër përmban shumë pak nga stili e Çajkovskit të mëvonshëm (të ravizuar, sidomos në tri simfonitë e fundit, 4-6), ajo pa asnjë mëdyshje mban karakteristikën kryesore të tij – gjenialitetin e kompozitorit, shprehur qoftë në freskinë e temave, qoftë në orkestracionin e saj inventiv, qoftë në konceptimin simfonik të vet veprës. Do ta mbajmë në mend edhe për ballafaqimin e orkestrës, edhe me segmente virtuoze (te harkorët), siq ishte në kohën e katërt.
Shiquar në përgjithësi, ishte njëri prej prezantimeve të suksesshme të viteve të fundit, të Orkestrës sonë të vetme simfonike. Tashmëështë plotësisht evidente që Orkestra përfundimisht ka hy në një fazë të re të zhvillimit dhe sidomos të konsolidimit kadrovik, duke lënë prapa, atë situatë frustruese për jetën tonë muzikore, kur duhej të priteshin muziktarët (huazues) nga Filharmonia e Maqedonisë, për të filluar koncerti. Kjo fazë e re shumë më cilësore, duhet ta ketë vëmendjen, shumë më të madhe të përgjegjësve të kulturës, në drejtim të rregullimit të statusit material të anëtarëve të saj, që tash për tash, për këtë ansambël tonë kulminant, nuk është fare adekuat. Një anëtarë i shtëpisë sonë reprezentative të kulturës sonë të mos mund të jetojë nga të ardhurat primare të saja, është absurd i llojit të vet. Pastaj, si rrjedhojë e kësaj do të mendohej për pasurimin dhe zgjerimin programor të Orkestrës, rritjen kvantitive të koncerteve (që ato të jenë përdyjavshme e jo të përmuajshme), hapjen dhe lëvizjen e saj në qendra të mëdha europiane etj. Në këtë moment, dhe në këtë stad që Orkestra jonë ka arritur, ajo është e aftë dhe ajo plotësisht e meriton./KultPlus.com
