Kompozitori Rafet Rudi nderohet me Çmimin për Vepër Jetësore “Niketë Dardani”

Në kabinetin e Ministrit të Kulturës, Rinisë dhe Sportit, Hajrulla Çeku, sot është mbajtur ceremonia e ndarjes së çmimeve tjera vjetore për muzikë, shkruan KultPlus.

Ministri Çeku fillimisht falënderoi të gjithë laureatët e çmimeve në muzikë duke u shprehur që kjo është më e pakta që mund të bëjnë për këta artistë.

“Si ministri po e kryejmë një obligim ndaj punës suaj dhe kjo është më e pakta që mund të bëjmë sepse ju meritoni shumë më shumë. Para 30 minutave i kam nënshkruar çmimet. Përgjegjësia për të vlerësuar punën artistike është shumë e madhe”, tha Çeku.

Anëtarët e jurisë për ndarjen e çmimeve vjetore për muzikë ishin: kompozitori nga Franca, Stephane de Gerando, kompozitori nga Kosova, Kushtrim Gashi dhe kompozitori nga Kosova, Ardian Halimi.

Tutje në emër të jurisë, Sami Pirraj zyrtar i muzikës në Ministri ka komunikuar rezultatet e konkursit për muzikë për vitin 2020.

Çmimi për Vepër Jetësore “Niketë Dardani” u nda për kompozitorin e dirigjentin Rafet Rudi.

“Çmimi kombëtar për vepër jetësore “Niketë Dardani” i jepet kompozitorit Rafet Rudi që është kontribuues i jetës muzikore mbi gjysmë shekulli në nivele kombëtare e ndërkombëtare me shumë vepra cilësore. Veprimtaria e profesor Rudit është e larmishme me shtrirje të gjerë të veprave të begatshme”, thotë Pirraj.

Çmimi për Vepër Orkestrale Simfonike dhe Koncertante shkoi për kompozitorin Kreshnik Aliçkaj për veprën ‘Simfonia nr.4’.

Çmimi për Vepër Kamertale u nda për Ersan Januzin me veprën “Attempt” për orkestër harqesh dhe për Hajrulla Sylën me veprën “Udhëtimi në mjegull” për orkestër harkore.

Çmimi për kategorinë Vepër Solistike, shkoi për veprën “Flas me heshtjen” për soprano dhe piano të kompozitorit e dirigjentit Memli Kelmendi.

Kompozitori Rafet Rudi pas marrjes së çmimit u shpreh falënderues për këtë vlerësim.

“Do falënderoja ministrinë e kulturës për këtë iniciativë që ka filluar 10-15 vite më parë dhe që konsiderohet një rëndësi për krijimtari që shumë vështirë gjendet në vendin tonë. Pozita e kompozitorit është një çështje që diskutohet gjithmonë në shoqëri dhe e di se në fazat e ndryshme çfarë pozite ka pasur kompozitori. E çmoj këtë konkurs si shumë të rëndësishëm për jetesën dhe mbijetesën e krijimtarisë sonë”, tha ndër të tjera Rudi. / KultPlus.com

Rafet Rudi: Fahri Beqiri, personazh emblematik i muzikës sonë

Ka vdekur sot në moshën 85-vjecare, kompozitori i shquar shqiptar dhe ish-profesori i Universitetit të Prishtinës, Fahri Beqiri.

Vdekja e tij ka pikëlluar familjen, miqtë e gjithë ata që e njohën. Me këtë rast, pikëllimin e tij përmes disa fjalëve e ka shprehur edhe kompozitori dhe miku i tij Rafet Rudi.

Rudi është shprehur se Beqiri do të mbahet mëndi si personalitet i veçantë i botës së muzikës shqiptare në Kosovë.

Tutje, Rudi ka shkruar se Fahri Beqiri ishte zëri i parë kritik, që vërente çdo detaj të rëndësishëm në realizimin e koncertit, dhe asnjëherë nuk hezitonte që ta thotë drejtpërdrejt.

Për më tepër, po e sjellim postimin e plotë të Rafet Rudit:

Kompozitori Fahri Beqiri, sigurisht gjatë do të mbahet mend si personalitet i veçantë i botës së muzikës shqiptare në Kosovë. Ai i takon dy botërave të muzikës sonë – muzikës klasike dhe muzikës popullore. Në të dyja ai ka arritur majat.

Në fillim të karrierës së tij ai i kushtohet muzikës klasike. Shkruan disa vepra, ndër të cilat veçohen Sonata për Klarinet dhe piano, Kuntetit frymor dhe Poema dramatike “Skenderbeu”, dhe secila prej tyre është kryevepër e gjinisë respektive. Në kohën kur u krijuan, ato zgjuan vëmendjen e profesionistëve të të gjitha qendrave të mëdha jugosllave. Me këtë, për herë të parë muzika klasike kosovare dhe niveli i saj profesional bëhet konkurruese në ambientin kulturor jugosllav.

Pas kësaj, krahas punës si Profesor në Akademinë e Muzikës, ai i përkushtohet segmentit tjetër të krijimtarisë, të cilën e njihte shkëlqyeshëm – muzikës popullore, si aranzher, kompozitor, udhëheqës i ansambleve popullore, udhëheqës i festivaleve të muzikës popullore. Në pesëdhjetë vjetët e fundit, Fahri Beqiri, me të drejt, konsiderohet baba shpirtëror i muzikës popullore shqipe në Kosovë-autoritet ipakontestueshëm.

Ambienteve tona koncertore dhe artistëve që performonin në të, sigurisht do t’i mungoj njeriu që ishte dëgjues i pashmangshëm dhe çuditërisht i pasionuar.

Fahri Beqiri ishte zëri i parë kritik, që vërente çdo detaj të rëndësishëm në realizimin e koncertit, dhe asnjëherë nuk hezitonte që ta thotë drejtpërdrejt. Ne, që ishim në skenë, të gjithë i besonim fjalës së tij, meqë e thonte njeriu që dëgjonte jashtë mase, me aftësi absolute. Mbi të gjitha, e thonte njeriu më dashamirës dhe më i sinqert i botës sonë muzikore. / KultPlus.com

Nexhmije Pagarusha, ikonë nacionale e kulturës sonë

Nga Rafet Rudi

Nexhmije Pagarusha hyn në radhën e atyre personaliteteve në muzikën tonë që fuqishëm e shënojnë kohën e vet. Praktikisht periudha kohore në të cilën ajo veproi, mjedisi në të cilën ajo zhvilloi aktivitet si dhe zhanri të cilit ajo i takon, identifikohen plotësisht me të, me zërin e saj me frymën e saj.

Nexhmija, ka përfaqësuar bukurinë e muzikës sonë popullore. Ajo ka qenë shenja me të cilën muzika jonë popullore është njohur në ish Jugosllavi, në Ballkan dhe më gjërë. Për më tepër, bukuria e zërit të saj (kjo është fatlumsia e jona), ka përcaktuar koordinatet njohëse dhe identifikuese të muzikës sonë popullore. Kornizat e kësaj muzike, historikisht, për të parën herë janë evidentuar si të tilla. Përmes saj, ne kemi filluar ta njohim vetëveten. Në mungesë të shenimeve dhe regjistrimeve, ne nuk i njohim veçoritë specifike të muzikës sonë të epokave të mëhershme. Përmes inçizimeve të para tonike, në periudhën e pas luftës dytë botërore, kur, në mes tjerësh edhe Nexhmija fillon të bën regjistrimet e para në Radio, pikërisht në atë periudhë, ne kemi filluar ta njohim, më për afër, muzikën tonë. Andaj me zërin i saj, Nexhmije Pagarusha, me regjistrimet që na e ka lënë në trashëgimi, historikisht për herë të parë, e ka përcaktuar fizionominë e muzikës tonë popullore. Ne, përmes muzikës së saj, e kemi njohur më në fund veten.

Specifikat e “muzikës kosovare” në zërin Nexhmijes

Ndonëse muzikën e saj, ne e përgjithësojmë dhe e shkrijmë (me arsye) në nocionin “muzika shqiptare”, është interesant, gjithashtu, se me një analizë më të thellë krahasuese, shohim se ajo bartë një origjinalitet edhe më përcaktues, meqë përfaqëson karakteristikat kryesore të këngës popullore shqiptare të veriut. Ajo e ka pasuruar në veçanti muzikën kosovare, duke e bërë të njohur si të tillë. Ndoshta ky dimension është vendimtar që ajo, si askush tjetër, ka qenë e adhuruar edhe në Shqipëri, si përfaqësuese më e denjë e muzikës tradicionale shqiptare në Kosovë.

“Impostimi natyral” i zërit të Nexhmijës

Kaptinë e veçantë e trashëgimisë që na len Nexhmija, është pa mëdyshje, fuqia e vokalit të saj. Nexhmija nuk iu ka nënshtruar një regjimi shkollor sistematik dhe më të gjatë, të zërit. Zëri saj është “i lindur”, dmth., ajo ka një “impostim natyral”, gjithsesi të jashtëzakonshëm, që shumë rrallë mund të haset. Gjithmonë është thënë se zëri i saj ka shtrirje (diapazon) të gjërë dhe absolutisht të jashtëzakonshëm. Zëri i saj ka karakteristikat e një soprani të lartë (gati të një soprani koloratur), njëkohësisht ka karakteristikat e një soprani dramatik dhe në këtë zë shquhen njëkohësisht karakteristikat e një alti të thellë. Te Nexhmija “bashkëjetojnë” në mënyrë të natyrshme të gjitha këto karakteristike. Për më tepër, në të gjitha këto regjistra, ajo gjithmonë e ruan veçantinë e ngjyrës së saj specifike.

Fakti se Nexhmija nuk pat fat të studionte kanton, nuk mendoj se është ndonjë humbje e madhe për profilin vokal të saj. Paradoksale duket por e vërtet është se në perfeksionimin sistematik shkollor të zërit, në procesin e zhvillimit maksimal të teknikës vokale, krahas përparësive që nominalisht ky shkollim krijon, ekziston rreziku real që zëri të bëj transformim radikal në atë masë saqë i humbë veçoritë iniciale të ngjyrës, të karakterit identifikues, humbë butësinë intime, humbë afinitetin personal për melizma specifike etj. Duke iu nënshtruar literaturës të etabluar të zhvillimit teknik të zërit, pësojnë doemos disa parametra tjerë natyral të zërit. Kjo mund të jetë e dëmshme, sidomos, për zëret që kanë “impostim natyral” (të cilin e ka poseduar Nexhmija). Në anën tjetër edhe në domenin e kulturës së frazimit, të shprehjes specifike, mund të zbehen karakteristikat që bartin një bagazh specifik nacional, meqë i nënshtrohen një literature të një muzike të standardizuer dhe unike. Pikërisht, me këtë impostim natyral, të lindur, dhe me një talent muzikor evident të jashtëzakonshëm, Nexhmija arrin të përballon copëzat vokalisht të vështira vokale, sikundër që i gjemë te “Baresha” dhe te “Nje Lule”.

Kënga jonë në duart e Nexhmijës dhe Rexhos

Kapitull i veçantë i jetës së saj ka qenë bashkëpunimi i dendur me kompozitorin tonë Rexho Mulliqin. Rexhoja, si një muziktar inteligjent, e njihte në thelb kapacitetin real të vokalit të Nexhmijës. Ai e optimizonte këto mundësi të Nexhmijës në mënyrë precize dhe në mënyrë unike. Këngët që ai i shkruante për të, janë ekzakt të kompozuara për mundësitë vokale të saja, për ngjyrën dhe karakterin e zërit të saj. Së këndejmi, “Baresha” dhe “Një lule” (këngët emplematike të saja) me vështirësi këndohen nga këngëtarë të tjerë. Nexhmija, është thjeshtë “bashkëautore” e këtyre këngëve, sado paradoksale që kjo duket. Bashkëpunim, në mes këtyre artistëve të veçantë të muzikës sonë (i këtij cifti bashkëshortor), të cilët gjenin frymëzim te njëri tjetri, në mes të cilëve qarkullonte një energji e një kreativiteti të lart, ka ndikuar direkt në profilimin artistik të saj. Për aq sa ata, njëri – tjetrit i dhanë, për aq fitoi kënga jonë.

Në fund të themi se: atë që Édith Piaf paraqet për muzikën franceze (shansonën), Vaçe Zela për muzikën në Shqipëri, Amália Rodrigues për muzikën portugeze (fado), të cilat janë ikona kulturore nacionale dhe shtylla të kulturës së tyre, pikërisht atë paraqet Nexhmija për muzikën shqiptare. “Bilbili i Kosovës” është trashëgimi e madhe, e pakapërcyeshme e këngës shqipe. Ajo mbetet institucion i veçantë kulturës sonë nacionale. / KultPlus.com

Rafet Rudi: Jokonvencionaliteti i Muharrem Qenës, burimi i origjinalitetit të tij krijues

Shkruan: Rafet Rudi

…pa asnjë mëdyshje, Muharrem Qena mbetet njëri prej figurave më unike bë botën tonë të artit dhe kulturës. Atë e njohim si regjisor, si aktor, si interpret (i muzikës së lehtë), si shkrimtar, kurse në biografinë e tij shkruan se ai punoi edhe si producent e skenaris! Të gjitha këto forma të shprehjes, sado të dallueshme që janë, ato dëshmojnë për një artist të kompletuar me kreativitet të jashtëzakonshëm, që nuk harron asnjëherë se vlerë e pakontestueshme në krijimtari është sinqeriteti.

Muzika- vokacioni sekundar?

Paraqitja e Muharrem Qenës në fushën e këngës bëhet në një mënyrë krejtësisht origjinale. Ai është interpret që këndimin (dhe fushën e këngës) nuk e ka “detyrim” të profesionit. Ai nuk këndon për të zhvilluar karrierë muzikore, për të bërë emër në muzikë. Në të vërtetë ai është shumë larg percepcionit të till. Përshtypja mbetet ndonjëherë se ai “terthorazi” është në futur në botën muzikore. Në kohën kur “Kaçurelja” e tij vërshonte radiostacionet tona, ai ishte një emër i madh në botën e teatrit dhe publiku e njihte, në rradhë të parë si regjisor. Ky ishte persepcioni themelor për të. Ne të rinjtë e asaj kohe, shpesh në qytet, i kemi ndeshur “dy artistë ikonik” të Prishtinës, boemë të pa epur (që i jepnin sharm Prishtinës së dikurshme), duke diskutuar për tema të mëdha, pa ndonjë shkas apo qëllim të veçantë. Ishin këta Rexhoja (Mulliqi) dhe Muharemi, dy personalitete me të cilat identifikoheshin bota e muzikës dhe ajo e teatrit.

Emrin e M. Qenës nuk e gjejmë në programet e festivaleve të kohës, në manifestimet e mëdhaja muzikore, e as në koncerte ambicioze të asaj periudhe etj. Në muzikë ai zgjodhi rolin e vetmitarit. Dukej se ai nuk u nështrohej kategorive të tilla vlerësuese. Në të vërtet, ai nuk i “nënshtrohej” asnjë konvencioni që do ta përcellnin karrierën e një këngëtari të zakonshëm, Në anën tjetër, aktiviteti i tij në fushën e muzikës nuk ishte konstant. Kjo nuk ndodhte për faktin se ai merrej me veprimtari të tjera, por për një arsye tjetër, shumë më thelbësore – ai shfaqej në muzikë vetëm kur kishte “për të thënë” diçka. Muzika për të nuk ishte kapërcim i një pengese për të arritur një qëllim apo shkallë më të lart. Përkundrazi, për të muzika ishte qëllim në vete, ishte si një prehje e çastit! Art që, si duket, e lironte nga telashet e jetës teatrore, që i shkaktonin aq shumë dhembje (sic kuptojmë nga biografia e tij).

Përshkrues i mrekullueshëm i ”situatave” të thjeshta jetësore

Këngët e tia janë të thjeshta dhe spontane, por, njëkohësisht janë të logjikshme, dhe të strukturuara mirë. M. Qena është një interpret që rrëfen bukur. Ai është interpret i mrekullueshëm i “situatave” të thjeshta jetësore. Përmes këngëve ai ka nevojë (në mënyrë të vet), “të spjegon” një ngjarje të veçantë, “të deklamon” një porosi të veçantë apo “të përshkruan” një emocion të veçantë. Nëse analizohen këngët e tij kulte “Kaçurrelja”, “Salepxhiu” etj., do të vërejmë se ai në mënyrë shumë precise e përshkruan një “situatë” të caktuar, me të gjitha detajet, me ngjyrime përcjellëse poetike, me ç’rast rëfimi bëhet një storie e gjallë dhe e besueshme. Së këndejmi muzika e tij është ‘‘vizuale”, meqë këngët e tija duken si një storie e shkurtër filmike apo është një fotografi e vetme, mirë e kadruar, e qartë, dhe e planifikuar më parë. Që në dëgjim të parë (ta zëmë të këtyre këngëve të përmendura), papritmaz para dëgjuesit shfaqet një pamje e qartë, ku në të do të vëreni ambientin ku zhvillohet ngjarja, personazhet mirë të profilizuar, mizaskenën precize që e pasqyron storien, deri në detaje më të vogla etj.

Rëndësia e fjalës në këngët e M. Qenës

M. Qena e ka kuptuar drejt thelbin e muzikës vokale. Ai është i vetëdijshëm se kënga si formë e thjeshtë e kësaj gjinie përbëhet prej dy komponenteve të rëndësisë së njejtë – prej tingullit (apo melodisë) dhe prej fjalës (tekstit). Derisa interpretët tjerë, shpeshëherë, thellohen vetëm në aspektin muzikor dhe shqajnë vetëm elementet vokale, ai, ndërkaq, i jep rëndësi të madhe fjalës. Në këtë drejtim, duhet thënë se, nga tërë gjenerata e interpretëve e vjetër e këngës sonë zbavitëse, është ai, bashkë me Jusuf Gërvallën të vetmit që kanë kujdes maksimal ndaj komponentës tekstuale (përmbajtësor) të këngës. Për M. Qenën, kjo (komponentë) është transmetuese direkte dhe esenciale e porosisë së këngës. Fjalën (tekstin) e shqipton me sugjestivitet të duhur, asaj i jep fuqinë e merituar, duke pasur kujdes në intonacionin adekuat, akcentimin me sugjestivitet të fjalëve kyçe në tekst, duke i dhënë vërtetësinë e duhur.

Pikërisht ky trajtim i kujdesshëm i tekstit e bën M. Qenën të afërt me casjen që kanë shansonjerët francez në muzikën e tyre, tek të cilët fjala poetike është thelbi i këngës. Nuk është çudi që, në shumtën e rasteve, interpretë të shansonave janë njëkohësisht edhe poetë. Psh., një Gi Beart apo Zhorzh Brasens, famën në muzikën franceze nuk e kanë arritur me cilësitë e vokalit të tyre, por me fuqinë e transmetimit të komponentës tekstuale, prandaj ata kanë arritur të ngjiten në majat e shansonës franceze. Publiku, në muzikën e tyre, pëlqejnë dhe adhurojnë (pos muzikalitetit të domosdoshëm), mënyrën e rëfimit dhe mënyrën e deklamimit poetik.

Virtuoziteti i Salepxhiut!

Për të parë se me sa kujdes ai i qaset tekstit, mjafton të analizohet interpretimi i këngës “Salepxhiu” Në këtë këngë, M. Qena është, njëkohësisht, dramaturg, regjisor, aktor dhe këngëtar! Ai bëhet një “interpret” i gjithanshëm i këngës. Duke e trajtuar tekstin e këngës si një dromcë të shkëputur nga një mjuzikël, ai përdor teknikën e shprehjes që e ndeshim në mjuzikël. Struktura e tekstit kushtëzon një trajtim të tillë. Ndonëse, në të parë kënga lë përshtypjen e një parodie të thjeshtë (meqë ka një tekst të shkurtër dhe jo pretencioz), ajo në esencë është mjaft komplekse, sidomos në planin interpretativ. Në këngë përshkruhet një parakalim i rëndomtë, në rrugë, i shitësit të salepit (salepxhiut), në një prej qyteteve tona, me ç’rast pikturohet bukur pamja idilike e një ambienti oriental-otoman, të cilat karakterizonin qytetet tona dikur. Ai, si individ (interpret) i vetëm në këtë storie, njëkohësisht pasqyron katër katër personazhe: perosnazhin e salepxhiut (personazhit kryesor), të naratoritqytetarit (plakës që proteston për zhurmën që bën salepxhiu) dhe në fund Finalja (që duket si skenë e “popullit”). Një element i zakonshëm në dramaturgjinë e mjuziklit, ku të gjithë personazhet bien dakord se “Salepi pastron gërmazin…se osht me xhanxhafil”. Ai këtë diferencim të saktë të personazheve arrinë ta bëj me modifikim të zërit dhe me ndryshim të intonacionit në deklamimin e tekstit. Këtë e bën me një sugjestivitet prej aktori të jashtëzakonshëm.

Qena, si interpret (aktor e këngëtar) me përpikëri i realizon porositë e Qenës regjisor.

Pa asnjë mëdyshje, Muharrem Qena mbetet njëri prej figurave më unike në botën tonë të artit dhe kulturës. Jokonvencionaliteti i personalitetit M. Qenës, që e ka karakterizuar atë si individ e si krijues, ka bërë që kontributi i tij “modest” në muzikë, të adhurohet sot e kësaj dite, madje edhe prej një gjenerate të re që nuk e ka njohur atë më parë.

Bredhovë (Brezovicë)

28/04/2021

  • Rafet Rudi në jetën muzikore të Kosovës , me veprimtarinë e tij si kompozitor, si dirigjent dhe si mendimtar shprehur në fushën e publisistikës dhe filozofisë së muzikës, si anëtar i Akademisë Europiane të Shkencës dhe Arteve, paraqet personalitetin më të spikatur dhe më aktiv në 2-3 dekadat e fundit në botën muzikore të Kosovës

https://www.facebook.com/rudirafet / KultPlus.com

Rafet Rudi: Një foto dhe shumë kujtime, nëntë vjet punë të Fakultetit të Arteve

Kjo dhomë (modeste) që shihet në këtë foto, ku qëndrojnë këta burra e këto gra, është kthina Nr. 2, e Shoqatës së Kompozitorëve të Kosovës. Kjo ishte njëra prej dy kthinave, sa i kishte godina e SHKK.

Aty veproi për nëntë vite me radhë Fakulteti i Arteve me tri degët e saj (dega e muzikës, me tërë kapacitetin mësimor dhe pjesërisht dega e artit figurative dhe e dramës, të cilat mësimin e zhvillonin edhe në objekte tjera në qytet). Kjo kthinë, gjatë tërë ditës, shërbente si vend për administratën komplete të Fakultetit. Aty punonin Sekretari dhe referentët e Fakultetit si dhe personeli ndihmës. Natyrisht, në ditët e ngarkuar me mësim, që zakonisht ishin e mërkureja dhe e enjtja, kjo kthinë shërbente edhe për mbajtjen e mësimit. Mes’java ishte sidomos e ngarkuar, meqë, ato ditë, ishte rezervuar, në rradhë të parë, për kolegët që udhëtonin nga qytetet tjera (Gjakova, Peja, Ferizaji etj.)

Përballë kësaj dhome (përballë kthinës nr.2, në foto), ishte “salla” kryesore e mësimit, që kishte një sipërfaqe rreth 18 – 19 metra katror. Aty zhvillohej kryesisht, mësimi grupor por edhe mësimi individual, sidomos mësimin i drejtimit të pianos (kjo ishte e domosdoshme), meqë aty ishte pianoja e vetëm që kishte në dispozicion Fakulteti – një piano ‘e vërtet’, me ngjyrë të zezë, e markës ‘Petrof’. Ishte piano e madhësisë gjysëm-koncertale dhe ishte pronë e Shoqatës.

Sic dihet, pianot tjera, që kishte në dispozicion Fakulteti qëndronin në ndërtesën e Fakultetit. Kurse, neve na ishte e ndaluar që t’i afroheshim ndërtesës. Bile disa herë arsimtarët e Fakultetit tentuan që të depërtojnë në klasat e Fakultetit. Kjo u pengua nga policia, dhe u shoqërua me kërcnime të ashpra. Në një orvatje të till, pati edhe një intervenim brutal të policisë!

Në disa raste, si vend për të mbajtur mësimin, shfrytëzohej edhe pasllumi, që ishte një vend jashtë objektit kryesor. Ishte nja hapësirë tepër e ngushtë prej (rreth) 6 metërsh katror. E meta e këtij pasllumi ishte jo vetëm hapësira e vogël, por, gjithashtu, edhe tavani i tij, i cili ishte tepër i ultë, kështuqë personat me shtat më të lart, duhej të ngryseshin tepër për të hyr në të (!). Vështirësi tjetër shkaktonte dera e hyrjes, që hapej në drejtim të mbrendshëm, kështuqë kur vinte ndonjë student me vonesë, duhej që, së paku, 2-3 veta të dilnin, dhe t’i skajonin karriget për t’u hapur dera, dhe pastaj bashkarisht, hynin të gjithë.

‘Salla’ koncentrale e Fakultetit

Në këtë “sallë”, përveç mësimit që kishte një orar të afishuar, të cilit i përmbaheshim me saktësi, zhvilloheshin pandërprerë një mori aktivitetesh, gjatë tërë ditës, me interes të përgjithshëm. Mbaheshin, përpos mbledhjeve të Këshillit të Arsimtarëve, edhe orë interne, koncerte, festivale, tribuna dhe diskutime të ndryshme, promovime të ndryshme, prova të disa formacioneve që kishin filluar të formoheshin në ato kushte të reduktuara.

U mbanin edhe koncerte mjaft ambicioze, kurse në vitin 1992, u mbajt edhe Festivali ‘Ditët e muzikës kosovare’, me tre koncerte të plota. Për zhvillimin e një koncerti “normal” i vendosnim (maksimalisht) 52 karrige – kjo është e saktë, meqë shumë herë më ka ra rradha që unë t’i bëj pregaditjet. Aq ishte kapaciteti i sallës, dhe aq kishim karrige! Karriget ishin jashtëzakonisht të vogla, çuditërisht!

Për nga volumi, nuk ishin më të mëdha se ato të kopshteve të fëmijëve, për fatin tonë !

Ndonjëherë, ndodhte rasti që të shenonim ndonjë datë apo ngjarje të rëndësishme, qoftë me koncert apo me ndonjë tribunë apo diskutima. Psh., organizuam shenimin e 200 vjetorit të vdekjes së Moxartit, me një koncert të plotë, pikërisht në ditën e përvjetorit të tij vdekjes (më 5 dhjetor 1991), meqë viti 1991 ishte shpallur në botë si Viti i Moxartit.

Shenuam 60 vjetorin e lindjes së kolegut tonë, Prof. Engjëll Berishës. Pos shenimit të jubileve të ndryshme, në disa raste patëm edhe tubime komemorative. Më kujtohet (meqë unë isha iniciator), edhe mbledhje komemorative për vdekjen e kompozitorëve Çesk Zadeja dhe Feim Ibrahimi në verën e viti 1997, pastaj për vdekjen e kolegut tonë Qazim Bobajt etj.

Të gjitha këto aktivitete përcilleshin rregullisht, me shumë interes, nga shtypi i ditor i vetëm i asaj kohe (nga ‘Rilindja’ – ‘Bujku’).

‘Vizitat’ policore në Fakultetin tonë

Meqë godina e Shoqatës ishte në zonën e qendrës së qytetit (për dallim nga objektet tjera, në periferi të Prishtinës, në të cilat mbahej mësimi i Fakulteteve të tjera) atë, godinën tonë, shpeshëherë e vizitonin patrullat policore. Atë e bënin, për të vëzhguar dhe regjistruar ndonjë “aktivitet të dyshimt”, e herë-herë, sidomos në perudhën e dimrit, ata vinin (me qëllime paqësore) thjeshtë për të pushuar.

Në ato vite të trazuar, në rrethana ekstremisht të destabilizuara, gjithnjë krijoheshin situata të reja, situate nga më të çuditshmet. Më kujtohet, njëherë, ishte caktuar për në ora 12 të ditës (orë e zakonshme për këto tubime) Mbledhja e Këshillit të Fakultetit, të të tri degëve. Dmth., salla ishte e mbushur përplot.

Për fat të keq mu atë ditë kishte ndodhë një incident në qytet, siq ndodhnin, përndryshe, për çdo ditë, në pjesë të ndryshme të qytetit. Policët ishin të trazuar, nervoz dhe agresiv. Ne e vërenim atë, që në ardhje në Shoqatë. Meqë kishim drojë se do të futeshin në ndërtesën tonë, për ndonjë kontrollë apo bastisje, mendonim se si duhet të vepronim nëse ndodh një gjë e till. E diskutuam dhe sajuam një plan: nëse policët hynë në godinë, njëra prej kolegeve tona, pianiste (më duket se ishte L. P., nëse nuk gaboj), do të ulej te pianoja dhe do të luante, duke inskenuar një koncert si një lloj Recitali pianistik, kurse ne, antarët e Këshillit të Fakultetit do të ishim figurantë, që do të luanim rolin e publikut në sallë! Por gjërat rrodhën ndryshe. Sigurisht, të zënë me ndonjë aksion, në pjesë tjetër të qytetit, ekspedita policore nuk u shfaqën fare atë ditë. Koncerti nuk u mbajt, “figurantët” e prezymuar, ruajtën statusin e tyre të antarit të Këshillit të Fakultetit. Ndërkaq, Këshilli arriti ta mbajë mbledhjen me të gjitha pikat e parapara të rendit të ditës…

Kur e mendoj tash, këtë storie groteske, ma thot mendja se më mirë që nuk është mbajt ai koncert sepse, do të ishte koncerti më i pikëllueshëm i parë në jetën time. Sdi pse, kjo storie, aq dramatike dhe aq qesharake, më vonë, gjithmonë më është dukur si një sekuencë e nxjerrë nga filmat e neorealizmit italian.

(Ta sqaroj për gjeneratën më të re, që do ta lexojë këtë shkrim se: në krejt këtë ndodhi të pakuptueshëm për ta, në atë tubim, ishin emrat si Muslim Mulliqi, Tahir Emra, Faruk Begollim Xhevdet Xhafa, Agim Çavdarbasha, Seniha Spahiu, Lejla Pula, Valbona Petrovci (nese nuk gaboj) e shumë të tjerë, emra që e shenojnë artin nacional të Kosovës , në pjesën e dytë të shekullit XX!)

Fotoja me shumë kujtime

Këta burra dhe këto gra që i shihni në këtë foto (gjithsesi, bashkë me kolegët tjerë të Fakultetit), në mënyrë të disciplinuar kryen obligimin (për nëntë vjet me rradhë), obligim që ua kishte dhënë historia – gjithmonë të përgjegjshëm, unik dhe solidarë, deri më 24 mars të vitit 1999. Ditën që është bërë kjo foto, siq shihet në të, duket se janë mbledhur për ndonjë festë apo gëzim të rastit që, në ato kohëra të zymta, ishin shumë të rralla. Të gjithë ata janë personalitete të rëndësishme të kulturës sonë: Matej Rodiqi, Enver Petrovci, Safete Rugova, Seniha Spahiu, Valbona Petrovci, Engjëll Berisha, Fatmir Krypa, Zeqerija Ballata, Selim Ballata, dhe unë (Rafet Rudi)

Shkëputër nga “Libri im i kujtimeve”- në pregaditje. / KultPlus.com

Interpretimi i Filharmonisë së Kosovës përmendet pranë 10 kompozitorëve më të mirë anglezë

Radioja digjitale e muzikës, Classic Fm ka renditur 10 kompozitorët më të mirë anglez, shkruan KultPlus.

Në mesin e tyre është edhe kompozitori i shekullit të 20-të, John Tavener. Mirëpo, e veçanta e përzgjedhjes së tij ndërlidhet me veprën të cilën kjo medie ia ka përmendur si ndër të mirat.

“Song for Athene” është vepra të cilën në vitin 2011 e kanë sjellur magjishëm kori i Filharmonisë së Kosovës nën dirigjimin e Rafet Rudit.

Kjo vepër është interpretuar në funeralin e princeshës së Uellsit, Diana.  / KultPlus.com

Muzika tradicionaliste dhe muzika avangardo-moderniste

Shkruan: Rafet Rudi

Shekulli njëzet, si asnjë shekull më parë, karakterizohet me një heterogjenitet stilesh, me një kundërvënje të theksuar mendimesh, qëndrimesh në fushën e teorisë dhe estetikës muzikore. Pozicionet e këtyre drejtimeve stilistike janë jashtëzakonisht kundërthënëse dhe pozicione të atilla saqë është të thuash e pamundur të përfshihen të gjitha me një emërtim të vetëm domethënës dhe përmbledhës stilistik, sado fleksibël që të jetë ai. Çdo rrymë stilistike, qoftë edhe ndonjë me parime të qarta dhe të qëndrueshme estetike kontestohet vrazhdë prej ithtarëve të rrymës tjetër stilistike.

“Mosdurimet” që zgjasin tërë shekullin kanë qenë (dhe pjesërisht ende janë) aq të mëdha saqë muzika e caktuar është shpallur “ilegale” dhe “joekzistuese” nga ithtarët dhe mbrojtësit e pozicionit tjetër muzikor. Me një paradoks të till janë goditur sidomos kompozitorët e orientimit avangard. Arsyet për sqarimin e një fenomeni, por edhe të një paradoksi të till, zakonisht kërkohen ekskluzivisht në rrafshin muzikor-estetik. Pa mëdyshje është kjo një rrugë e mirë që të sqarohen cështjet, por kursesi nuk mund të thuhet se është rrugë e vetme. Përkundrazi, nëse dëshirohet të ndriqohet më mirë dhe në mënyrë më komplete, ajo duhet të vështrohet, pos tjerash, edhe në planin sociologjik, historik, psikologjik etj./Muzika tradicionaliste dhe muzika avangardo-moderniste/Ndonëse këto telashe të mëdha me të cilat është e përfshirë muzika bashkëkohore, tërë ky konglomerat drejtimesh dhe rrymash që lajmërohen në të e vështirësojnë emërtimin e saktë të saj, megjithatë në këtë mori tendencash, drejtimesh mund të evidentohen dy rrugë kryesore në të cilat lëvizë muzika e shekullit tonë, të cilën ne në mënyrë të përgjithsuar e quajmë muzikë moderne. Këto janë a) rruga tradicionaliste dhe b) rruga avangardo-modernistenë art.-Si tradicionaliste mund t’i vecojmë drejtimet që i ruajnë parimet themelore të epokave të mëparshme stilistike, si vlera të përhershme dhe të pandryshuara. Këtë rrugë e karakterizon mbështetja në muzikën tematike, mbështetja pra në temë, si bosht i shprehjes së mendimit muzikor dhe ndërtimit dramaturgjik-formal të veprës muzikore.

Në kuadër të kornizave të verifikuara dhe të sigurta, kompozitorët e këtij krahu tentojnë të sjellin frymën e re të kohës. Këto drejtime që në të vërtet paraqesin një lloj restaurimi të së kaluarës, marrin parashtesën “neo” – neoklasicizmi, neoromantizmi, neobaroku etj. Shpeshherë këto drejtime kanë konotacione të shkollave nacionale (të ngjashme me shkollat nacionale të shekullit XIX).-Në drejtimin avangardo-modernist përfshihen ato tendenca të cilat shkëputen në mënyrë radikale nga parimet themelore të epokave të mëparshme. Këto rryma kryesisht kultivojnë atematizmin, që do të thot se ato e mohojnë temën, si bosht gjenerues të veprës artistike. Aktin krijues e kuptojnë si formë të hulumtimeve dhe kërkimeve të pandërprera. Kredoja e tyre krijuese është zbulimi i formave (metodave) të reja teknologjike-krijuese, duke qenë të bindur dhe duke konstatuar se mundësitë shprehëse të muzikës tonale (sistemi dur – mol), janë tharë. Duhet thënë se tërë këtë rrugë e përgatisin dhe e kushtëzojnë disa procese të cilat zënë fill në fundin e shekullit të mëparshëm, si përfshirja gjithnjë më e madhe e kromatikës, mjegullimi i funksioneve harmonike-tonale, krijimi i strukturave politonale, krijimi i melodive me modulime të shpeshta, harmonia e kuartave etj.

Shikuar nga aspekti i koncepcioneve dhe metodave që e karkterizojnë artin muzikor dhe në bazë të parimeve kompozicionale-teknologjike, këtë rrugë të muzikës në këtë shekull mund ta ndajmë në: muzikë atonale, muzikë dodekafonike, muzikë seriale, muzikë punktualistike, muzikë teknike (muzikë konkrete, muzikë elektronike, muzika manjetike) muzikë aleatorike, muzika e timbrit(ngjyrave tingullore), muzikë e pastër eksperimentale. Duhet pasur parasysh se në praktikë, në raste të shpeshta, mbrenda krijimtarisë së një kompozitori, ose mbrenda një vepre të vetme (zakonisht të atyre më komplekse) do t’i gjejmë të përziera disa metoda. / KultPlus.com

Rafet Rudi në Tiranë jep premierën e koncertit “Cresendo Musicale”

I njohur për punën e tij si krijues në kompozicion, por edhe me korin e filarmonisë së Kosovës, mjeshtri Rafet Rudi vjen me koncertin premierë “Cresendo Musicale”.

Muzika shpirtërore, që mbledh kompozitorë shqiptarë e të huaj, që nga koha e bizantit e deri në ditët e sotme, kësaj here bën bashkë 45 artistë të Teatrit të Operas & Baletit (TKOB) të Shqipërisë, kalendari artistik i të cilit vijon me premiera radhazi.

“Muzikë që ndoshta më pak kultivohet këtu. Pjesa e parë e programit është ‘acapella’, me muzikë të mjeshtrave të vjetër, kurse në pjesë të dytë do të jetë ‘Mesha’ e Moxartit”, u shpreh kompozitori Rudi, raporton Tch.

Në pjesën e parë trupa e korit të TKOB interpretojnë “acapella” e më pas programi vijon me orkestrën e dhe solistët e vokalit.

“Tek ne kultivohet këndimi ‘acapella’, në mungesë natyrisht të Operas dhe kanë qenë të interesuar pikërisht, që këtë lloj muzike ne ta prezantojmë. Dhe programi që është bërë ka qenë nën një akordim të përbashkët, pikërisht për shkak që në kemi një përvojë më të madhe në këndimin ‘acapella’”, tha Rudi. /KultPlus.com

Bahri Çela – misionar i paepur i një kohe të shëmtuar

Rafet Rudi.

/In Memoriam – me rastin e vdekjes së dirigjentit Bahri Çela/

Ky emërtim që mëton të shpreh me një fjalë, vështirësitë dhe tragjikën e së paku pesëdhjetë vjetëve të shkuara, të jetës muzikore në Kosovë, me lehtësi dhe me të drejt, do të mund, t’i atribuohej edhe disa kolegëve tjerë të gjeneratës së dirigjentit Bahri Çela, gjeneratës së parë të muziktarëve profesionistë në Kosovë. Megjithatë, kur është fjala për figurën e dirigjentit profesionist, ky titull domosdoshmërish i flenë pikërisht figurës dhe personalitetit të dirigjentit tonë të parë profesional, Bahri Çelës. Dhe, nëse një herë synohet të shkruhet historia e vërtet, e plotë e muzikës orkestrale (simfonike) në Kosovë, ajo nuk bën të shkruhet pa emrin e Bahri Çelës.

Bahri Çela e filloi karrierën e tij prej muziktari (dirigjenti), në pjesën e dytë të viteve ‘60-ta, pasi që kishte diplomuar dirigjimin në Akademinë (atëherë) prestigjioze të Beogradit, në klasën e Prof. Mihajlo Vukdragoviç (nxënës i dirigjentit të famshëm çek Vacllav Talich, i periudhës në mes dy luftërave boterore). Po e e akcentoj qëllimisht këtë vij të ngitjes pedagogjike (Talich-Vukdragoviq-Çela), të formimit shumë të mirë professional të Bahri Çelës si dirigjent, meqë në këtë zeje ky element, shpeshherë, mund të jetë element determinant.

Pra vitet ’60-ta dhe -70-ta, kur Bahri Çela filloi karrierën e tij, janë vite të një kthese të madhe në fushën e kulturës tek ne, të influencuara nga ndryshimet shumë të mëdha politike të asaj kohe. Në ato vite të turbullta, që nga intelektualët tanë përjetoheshin si një ringjallje kombëtare, kultura jonë kishte nevojë për kuadro kompetente, për profesionistë të vërtet për të zënë, më në fund, “kohën e humbur”. Së këndejmi gjenerata e parë e muziktarëve tanë profesionistë, e cila kishte filluar, tashti për herë të parë, të orientoheshin në degët përkatëse (tepër deficitare) të kompozimit dhe të dirigjimit (e jo vetëm atë të pedgogjisë së përgjithshme muzikore!), kishte detyra specifike në atë kontekst – ata ishin misionarë në propagimin e muzikës artistike (klasike) tek ne, për shkak se ajo, për dallim nga të gjitha qendrat të tjera në ish Jugosllavi, nuk kishte, të thuash asnjë traditë të qëndrueshme. Ata kishin detyrë të formonin institucionet e larta arsimore, të parat tek ne.

Pra, në këtë moment historik, Bahri Çela filloi të shfaqet si dirigjenti dhe si pedagog autoritativ së pari në Shkollën e muzikës e më vonë në Shkollën e lartë pedagogjike dhe në Akademinë e muzikës (nga viti 1978). Ai kishte stil të veçantë të punës, ku dominonte organizimi i mirë i Korit të shkollës dhe mbi të gjitha disiplina ekzemplare. Pikërisht rezultat i kësaj pune ishte stolisja me vend të parë, si Kori më i mirë në ish Jugosllavi të një shkolle “provinciale nga Kosova”. Ishte kjo krejtësisht befasuese. Nga perspektivë e sotme, kur të rinjtë tanë bëjnë depërtime të shënueshme në botë, kjo na duket hap i vogël, por në një kontekst të atëhershëm, kur Kosova vështrohej me përbuzje, kjo ka pas domethënie të madhe.
Në vitet 1972-75, Bahriun e gjejmë në orvatjet idealiste prej djaloshi të ri e ambicioz, që të (ri)formoj celulat e para të orkestrës së Radio-Prishtinës, një orkestre që kohë pas kohe kishte zhvilluar aktivitete (jo në kontinuitet!) edhe më parë, me muziktarë e dirigjentë që vinin nga Maqedonia, Sërbia, Vojvodina etj., si Bogoljub Vojnoviq, Oliver Ristic, Todor Petronja, pastaj nga Vanço Çavdarski e Todor Skalovski e ndonjë tjetër.

Ja dromca të një shkrimi më të gjatë lidhur me këtë periudhë dhe rolin që Bahriu luajti në këtë periudhë:
“Organizimi i dytë i Orkestrës u bë në fillim të viteve ’70-ta, në kushte krejtësisht të tjera, shumë më stabile dhe më të qëndrueshme. Kështu, në gjysmën e parë të vitit 1974, në saje të një përkrahjeje të madhe të muzicientëve që vepronin në atë kohë, që tash ishin në një numër të konsiderueshëm (instrumentistëve, kompozitorëve, pedagogëve muzikorë) dhe në saje të një vetëdije më të madhe të njerëzve të kulturës, u mor iniciativa për formimin orkestrës. Në fillim ky formacion kishte përbërje kamertale, kurse në krye të tij erdhi dirigjenti Bahri Çela, dirigjent ynë i parë i diplomuar… Rifillimin e veprimtarisë së orkestrës duhet parë në kontekst të zhvillimeve politike dhe shoqërore të asaj kohë. Riaktivizimi ishte fryt i një shkalle relativisht të lartë të vetadministrimit që Kosova kishte arritur në këtë kohë dhe që më së shumti vërehej në rrafshin kulturor. Pra, në një ringjallje të përgjithshme nacionale, ku me vetëbesim formoheshin institucionet të ndryshme kulturore të rëndësisë së madhe kombëtare, ri/lindja e orkestrës ishte e logjikshme dhe shumë e mirëseardhur. Ishin edhe disa faktorë tjerë, determinues, që këtë fillim e bëjnë më të qëndrueshëm. Konstituimi i Radio-televizionit të Prishtinës si dhe rritja e rolit të kësaj shtëpie në fushën e jetës publike shoqërore dhe kulturore, ishte një moment i rëndësishëm në zhvillimin e kësaj trupe. Orkestra, që tashmë kishte emër të ri dhe të plot, Orkestra Simfonike e RTP-së, u fut plotësisht nën ombrellën e këtij institucioni /shtetëror/. Shumë shpejt, pas punës së rëndësishme që bëri Bahri Çela, drejtimi i orkestrës iu besua dirigjentit Bajar Berisha, i cili në atë kohë (1975), sapo kishte filluar punën e rregullt në RTP, pikërisht në këtë cilësi.” (R.RUDI)

Që nga themelimi (1975) e deri në ndërprerjen e dhunshme në vitin 1990, me orkestrën punuan një mori dirigjentësh. Në mesin e tyre, natyrisht ishte edhe Bahri Çela. Ai në prova të orkestrës shquhej me punë ambicioze, me modesti dhe saktësi në transmetimin e kërkesave prej dirigjenti si dhe me disiplinë në organizimin e provave. Kurse në paraqitjet publikut, në koncerte, Bahriu shquhej me qëndrim autoritativ, pamjen atraktive në dirigjim, dhe sidomos shquhej me elegancën e tij manuale, që dëshmon qartë posedimin e një shkolle të mirë të dirigjimit. Për shkak të temperamenti të tij unik, natyrës së tij eksplozive (që aq shumë e pëlqenin miqtë e tij, meqë ishte ato karakteristika ishin shprehje e qëndrimit tij të sinqertë dhe konskuent), shpeshherë vinin deri të mospajtimet me orkestrantët dhe sidomos me udhëheqësit e Orkestrës simfonike të RTP-së, dhe mu për këtë, kishte edhe ndërprerje të shumta në veprimtarinë së tij si dirigjent. Përkundër kësaj, ai u prezentua me sukses si dirigjent, me Orkestrën, në festivale të ndryshme të ish Jugosllavisë. Por, ishte gjithashtu puna e tij në Akademinë e Muzikës, ku vërehej aktiviteti dhe kontributi i tij i madh si pedagog.

Pas luftës, në vitin 2000, në përpjekjet tona të para për aktivizimin e Orkestrës simfonike, pas mbledhjeve të pafundme që bënim me udhëheqësit tanë politik dhe me personat e sektorit të kulturës pranë UNMIK-ut, u arrit ujdia që të rithemelohet Orkestra, por tash si institucion i pavarur, i cili do të quhej Filharmonia e Kosovës. Edhe në këtë fillim të tretë të Orkestrës sonë, Bahri Çela dha kontribut të vlefshëm. Koncerti i parë i Orkestrës së Filharmonisë, u mbajt më 27 shtator të viti 2000, në sallën e Galerisë së Pallatit të Rinisë (hapësirë përballë Sallës së Kuqe). Dirigjent ishte Bahri Qela.

Ai vazhdoi edhe disa vite të punon si dirigjent i kësaj orkestre, por kontributi i tij dhënë jetës sonë muzikore ishte i shtrirë edhe në aktivitetet e shumta në kuadër të Fakultetit të Arteve. Në vitet e fundit, Bahriu ishte shkëputur nga ambienti ynë, meqë ai jetonte pranë familjes së tij të ngushtë, në Angli.

Dje ishte koncerti i hapjes së sezonit të nëntëmbëdhjetë të Filharmonisë së Kosovës. Në fillim të Koncertit, publikut prezent iu kumtua lajmi i kobshëm që pikërisht në këtë ditë pushoi së rrahurit zemra e bartësit të koncertit të parë të kësaj orkestre, Bahri Çelës. Drejtori i Filharmonisë, me pijetet dhe fjalë të zgjedhura, e përkujtoj biografinë e tij të pasur artistike.
Në fund të këtij përkujtimi, me pikëllim e shënoj faktin se ne si shoqëri, si komunitet kulturor, më në fund, edhe si miq të tij, nuk arritëm, ta nderojmë atë për kontributin e dhënë. Kemi mundur me arsye ta shënojmë, së paku 70 vjetorin apo 75 vjetorin e jetës së dirigjentit tonë të parë profesional në Kosovë. Në tetë vjet të fundit, mjerisht, Bahriu nuk dirigjoj. / KultPlus.com

300 vjet të Operës së Vivaldit “Scanderbeg”

Rafet Rudi

Sot bëhen 300 vjet nga premiera e Operës SCANDERBEG.

Në verë të vitit 1718 (më saktësisht më 22 korrik), me rastin e rihapjes së sallës së renovuar të teatrit “Dela Pergola” të Firencës, u shfaq premiera e operës “Scanderbeg” e kompozitorit të madh të barokut italian, Vivaldit (Antonio Lucio Vivaldi 1678-1741).

Sipas kronistëve të kohës, në premierën e kësaj vepre, e cila korri sukses të madh, iu lejua të merrte pjesë edhe popullit të thjeshtë të Firencës e jo vetëm klasës së privilegjuar të qytetit. Shënimet e tjera lidhur me këtë ngjarje të jashtëzakonshme për historiografinë tonë janë të pakta, meqë, u mor vesh, kjo temë dhe të tjerat të këtij tipi nuk kanë qenë në sferën e interesimit të madh, të muzikologjisë shqiptare. Ato pak të dhëna që ekzistojnë janë të sistemuara dhe i gjejmë në shënimet e muzikologut tonë të mirënjohur prof. Ramadan Sokoli (të thuash i vetmi që i kushtoi kësaj teme kujdes sa pati mundësi).

Opera ka tri akte të ndara në 38 pjesë, shkruar sipas manirit të asaj kohe. Libreti i saj, që ruhet në Bibliotekën nacionale të Romës me shifrën 37-7-B-31, është shkruar nga Antonio Salvi dhe është botuar me titull Scanderbeg – Drama per musica da representarsi in Firenze nel Teatro Dela Pergola nell’ estate anno MDCCXVIII. Dorëshkrimi, sipas shënimeve të prof. Sokolit, gjendet në Bibliotekën Nacionale të Torinos.
Në biografinë e Vivaldit shënimet e përfshira në enciklopedi dhe libra relevante të historisë së muzikës, vepra e përmendur nuk figuron askund, por kjo vetvetiu nuk do të thotë shumë, meqë është fjala për venecianin e famshëm, Vivaldin e madh (siç e konsideronte me respekt të jashtëzakonshëm Johan Sebastian Bahu), që kishte një opus jashtëzakonisht voluminoz, prandaj është e kuptueshme që një numër i madh i veprave të tij nuk përmenden fare, pos në punimet tejet të veçanta profesionale.

Përveç kësaj, Vivaldi, përkundër faktit se ka shkruar mbi 90 opera (!) prej të cilave deri më tash janë gjetur gjithsej 19, njihet më tepër si kompozitor i muzikës instrumentale, para së gjithash si kompozitor i koncerteve për një mori instrumentesh (447 koncerte – 221 prej tyre për violinë).

Pse duhet ta veçojmë këtë operë? Para së gjithash pse, ndryshe nga kompozitorët e tjerë, si François Francoeur, François Rebel e ndonjë tjetër, që u morën me temën e Skënderbeut, Vivaldi është emër me rëndësi të jashtëzakonshme në historinë e muzikës, kështu që vetvetiu vepra ka peshë dhe domethënie të veçantë (natyrisht, supozojmë edhe cilësi të veçantë).

Pse Vivaldi e zgjodhi pikërisht jetën e Skënderbeut si syzhe të operës, cilat ishin njohuritë e tij për të dhe për popullin, të cilit i takonte, cili ishte afiniteti apo entuziazmi i tij për kryetrimin tonë? Përgjigjja në këtë pyetje duhet të bëhet lëndë e rëndësishme për muzikologjinë tonë. Marrë nga postimi i Rafet Rudit në Facebook. / KultPlus.com

Engjëjt mbrojtës të ‘Peja International Guitar Festival’

Rafet Rudi

Petriti…

Petrit Çeku përsëri në “Peja International Festival”! Ndoshta për dikë mund të ketë qenë thjeshtë një befasi (gjithsesi, e këndshme), por për mua, paraqitja e Petrit Çekut, kësaj radhe, kishte një sinjifikim, shumë më të thellë. Koncerti i tij i sërishëm e bën Petritin pjesë të pandashme të festivalit (fatmirësisht), dhe ai ngadalë po bëhet një lloj “engjëlli mbrojtës” i festivalit. Më duket se ky festival (bashkë me Garat e vlefshme e kitaristëve brenda tij), ka nevojë për përkrahje të emrave si Petriti, pa mëdyshje. Festivali është në fazën e konsolidimit organizativ, të promocionit mediatik, dhe është manifestim që po tërhjek (me arsye) vëmendjen e opinionit muzikor të vendit, të rajonit dhe në një të ardhme të afërt, ka gjasa të bëhet pikë e pashmangshme reference për instrumentistët e rinj që i përkushtohen këtij instrumenti aq të popullarizuar.

Programi i koncertit të mbrëmshëm ishte i qartë : ishin tre autorë, krejtësisht diferent, Bach, Schubert dhe Tárrega. Pa asnjë mëdyshje, Bahu ishte poenta e programit. Në këtë dëgjim të ri të Bahut të Petritit, s’mund të mos e shquajmë përshtypjen se ngadalë, Bahu, po bëhet një idiomë e artit të tij. Asgjë e re në këtë tendencë, do të thoshim, sepse kështu ka ndodhur gati te të gjithë interpretët e mëdhenj. Shumë artistë kulminant në botë, rritën e tyre artistike e masin me evoluimin e Bahut në universin e tyre interpretues. Për artistët me pretendime të mëdha, e rëndësishme është mënyra e përvetësimit të kësaj bote oqeanike të quajtur BACH. Lundrimi i suksesshëm, në krijimtarinë e këtij gjiganti, është determinues për karrierën e tyre.

Shumë herë i kam dëgjuar Suitat e Bahut në interpretim të Petritit, por në koncertin e mbrëmshëm, ‘Bahu i Petritit’, më dukej se kishte fituar konotacione të reja, të tjera nga ato interpretimet e tij të mëparshme. Çka ishte kaq e veçantë në këtë interpretim të ri? Nuk ishte, kurrsesi, fakti se dëgjuam një Bah të saktë në çdo aspekte, të stabilizuar, të pastër stilistikisht, meqë kjo, objektivisht, ishte të thuash e pritur nga ai, sidomos pas këtij dy vjetëshi të fundit, që ai merret intenzivisht me muzikën e tij, në radhë të parë për shkak angazhimit që ai ka pasur në botimin integral të gjashtë Suitave për një Shtëpi prestigjioze spanjolle…apo për shkak se ai për herë të parë, në këtë rajon ballkanik (si duket, edhe më gjerë) interpreton në mënyrë spektakulare i të gjitha suitate Bahut në një koncert të vetëm!!! Pra, nuk ishte kjo veçanti në këtë koncert. Kësaj radhe, mua më impresionoi përshtypja e fituar se Petriti është në fazë të kërkimit intenziv të asaj që mëshihet ‘pas notave’. Bile do të thosha se Petriti, tashmë i liruar nga çdo ‘presion’ teknik-interpretativ dhe memorik, atij, tashti kanë filluar “t’i pengojnë” notat dhe partitura e Bahut (!). Është një stad i ri i komunikimit të tij me muzikën e këtij gjeniu barokien! Është një evoluim ekzemplar i “Bahut të Petritit”. Thjeshtë, ai është duke synuar të nxjerrë në pah një dimension të rij, një dimension të veçantë bahovien, një dimension krejtësisht paralel, bile edhe të ndarë nga aspekti grafik (partitura) i veprës. Ky dimension, sado që është mistik, i largët dhe hyjnor, ai është, në esencë, thellësisht njerëzor! Nëse ka një produkt njerëzor në këtë botë (qoftë ai material apo shpirtëror), që nuk i nënshtrohet fuqisë gravituese të këtij planeti, atëherë ajo është muzika e Bahut, këtij hyu të pakontestueshme të mendjes njerëzore. Mbrëmë të dukej sikur Petriti thellohej pikërisht në këtë dimension. Sikur gjurmonte shenjat sekrete që Bahu i ka lënë njerëzimit, me qëllim dekriptimi të kësaj bote (jo gjithmonë të drejt dhe të njerëzishme – për më tepër, shpeshherë të vrazhdë dhe të frikshme). Ai lëvizte në një « realitet ëndërëje ».

(Ishte indikative që gjatë koncertit, në momente kur ne sallë, ndonjë “harestari” të pakujdesshëm i cingëronte telefoni, në atë moment Petriti, pa asnjë gestikulim, por në mënyrë rezolute e ndërpretë muzikën, dhe e vazhdonte të luan, në momentin që ndalej telefoni – ai thjeshtë, e ndërprente muzikën që të mos ndërpritet ëndërra!)

– Çdo depërtim të ri që ti bën në universin e pakufishëm të Bahut, për ne është hapje e një dritareje të re. Faleminderit Petrit për këtë!

Schuberti (6 Schubertian Songs – arr. J. Mertz for guitar) u luajt me një ndjeshmëri të theksuar, kongjeniale muzikës së mrekullueshme të këtij mjeshtri të lidit gjerman. Përkundër kësaj, edhe më tutje mendoj se jo e gjithë muzika klasike/romantike funksionon në këtë instrument, instrument që mban në vete konotacione eksplicite të muzikës së vjetër (renesansës dhe barokut). Për më tepër, kam përshtypjen se, edhe muzika bashkëkohore, tingëllon më natyrshëm në të.

Në vazhdim të koncertit, në program ishin miniaturat shumë të popullarizuara të kompozitorit spanjoll Francisco Tárrega. Ishte kënaqësi t’i dëgjoje këto margaritarë të Tárrega-s (Prelude, Recurdos de la Alhambra Marieta dhe Danza Mora), që aq shumë e kanë popullarizuar muzikën për kitarë. Në një interpretim të tillë, të relaksuar por edhe me qasje të përgjegjshme dhe shumë serioze, çfarë bënte Petriti, ato tingëllonin shumë të freskëta, me një sharmë të jashtëzakonshëm. Më gjasonin në interpretimet e kolosëve të pianos (Richter e Barenboim), kur luajnë sonatat e thjeshta të Mozartit (psh., Sonata facile).

Ehati…

Garat ndërkombëtare për kitarë klasike, që mbahet në kuadër të festivalit ‘Peja International Festival’, mban emrin e kitaristit tonë të famshëm, Ehat Musa. Për shumë arsye, organizatorët duhet përgëzuar që Garat i kanë emërtuar me emrin e një legjende të pakontestueshme të muzikës kitaristike po aq shqiptare/kosovare, sa françeze dhe ndërkombëtare . Ne që e njohim më për afër veprimtarinë kolosale të tij, ne që e përcjellim çdo hap të rëndësishëm artistik të bërë, në këto katë deceniet e fundit, thuajse nuk njohim një kitarist të këtyre anëve (të ish Jugosllavisë), që ka pasë një renome aq të lartë si Ehat Musa. Kosovarët, me të drejt kanë qenë krenar për këtë. Deri sa në fushën pianistike, violinistike etj., qendrat si Zagrebi, Ljubjana dhe Beogradi kanë pasur primatin e kuptueshëm, ne e kemi pasur në fushën kitareske Ehat Musën. Që nga edicioni parë, ai me përkushtim dhe dashuri mban ligjërata dhe Masterklas kitaristëve të rinj. Kjo është e vlefshme, por edhe të mos ishte ky kontribut direkt i tij, vet prezenca fizike e tij, është nder dhe poentë e rëndësishme e Festivalit. Ai është, do të thosha, ëmblema e Festivalit.

Pa asnjë mëdyshje, mendoj se Ehati do të vërej që në dyzetvjetëshin e fundit, ndryshimet (të cilat ai sigurisht i përcjellë nga afër), në botën kitaristike, janë shumë të mëdha. Kjo është e kuptueshme dhe logjike, kur dihet se në vitet e para të karrierës së tij, në tërë vendet ballkanike, dhe një pjesë të madhe të Evropës, nuk është mësuar kitara si instrument në Akademi artistike (!). Specialiteti i kitarës, në Akademitë muzikore ekzistuese, është futur relativisht vonë. Ka filluar në mesin e viteve ’70-ta, së pari në Zagreb, në Beograd dhe pastaj në qendrat tjera të rajonit, që sot të konkludojmë një ‘boom’ aritistik. Por është pikërisht Ehat Musa, personaliteti i tij artistik, pastaj Darko Petrinjak (profesori i Petrit Çekut dhe Xhevdet Sahatçiut), dhe Dushan Bogdanoviç (që të tretë emra europian, qoftë si interpret apo si pedagog), që arrijnë ta promovojnë kitarën si specialitet i shkollimit të lartë në Ballkan. Falë këtyre emrave veteranë, fillon edhe literatura bashkëkohore për kitarë (joekzistuese deri në atë kohë!), të shfaqet. Në dyzet vitet e fundit, pedagogjia kitaristike ka përparuar aq shumë, sidomos në aspektin e përparimit teknik-interpretues, sa që sot ajo është plotësisht në nivel të instrumenteve të tjera, të cilat kanë një rrugë të gjatë qindravjeçare. Derisa në koncertet e Ehatit, decenije më parë rrinin në publik, qindra adhurues të tij, sot, krahas tyre, rinë në sallë, qindra talent të ri. Për këtë, legjenda e kitarës klasike, Ehat Musa, duhet të jetë i lumtur dhe me arsye shumë krenar.

Është e pritur që me ndihmën e këtyre dy “engjujve mbrojtës” të festivalit, ideatori i festivalit, Profesori i çmueshëm i një brezi të tërë të kitaristëve të rinj, Xhevdet Sahatçiu, edhe më tutje do të llogarisë, së paku deri në arritjen e pikës së dëshiruar, që Garat e kitaristëve në kuadër të këtij festivali të bëhen vend prestigji për karrierën e tyre. /KultPlus.com

Salla koncertale – bosht i jetës muzikore

[…për ambientin tonë kulturor ende nuk është e qartë dallimi në mes sallës koncertale dhe sallave të tjera si tipi i sallës universale apo sallës së operës (!)]

Shkruan:Rafet Rudi

Salla koncertale – bosht i jetës muzikore

Vlerësim për gjendjen e vërtetë të jetës muzikore të një ambienti kulturor, mund të merret më së miri përmes sallave koncertale. Edhe sot (por edhe gjatë historisë), shpeshherë salla e caktuar koncertale është bosht rreth të cilës zhvillohet jeta muzikore. Ajo, në mënyrë vendimtare, e kushtëzon nivelin dhe forcën kulturore të një mesi. Rëndësia e saj mund të jetë shumëfish më e madhe sesa që në dukje ka. Ta zëmë, informatat për një periudhë historike munden më me saktësi dhe në mënyre më komplete të gjenden në arkivat e sallës sesa në arkiva apo biblioteka shtetërore. Sallat, thjeshtë, mund të kenë peshën e një muzeu prestigjioz. Pikërisht për shkak të kësaj fuqie reale kulturore pronarët e sallave të tilla i kushtojnë rëndësi parësore ruajtjes së traditës dhe formimit të renomesë së sallës.

Kultivimi i renomesë së sallës

Ta zëmë në përvjetorin (të njëqindtë) e inaugurimit të Sallës në zë Carnegie Hall të New York, u botuan publikime të ndryshme për punën e sallës, u botuan seri të ndryshme disqesh; u organizuan cikle të posaçme të koncerteve etj. Gjatë sezonit festiv kujdes i posaçëm i kushtohet angazhimit të emrave eksluzivisht me renome botërore. U muar vesh se krejt kjo shfrytëzohet që të ngritet nami i sallës.
Përmes angazhimit të emrave të mëdhenj ata e ndërtojnë por edhe e ruajnë me fanatizëm pikërisht në këtë mënyrë. Në Europë e cila i kushton rëndësi të madhe ruajtjes së traditës, salla dhe renomea e saj është çështje edhe e prestigjit (dhe në këtë element ajo ndryshon edhe nga Amerika ku në këtë drejtim bëhet një politikë më tolerante dhe më fleksibile).

Në ç’masë ruhet mëvetësia e sallës tregon edhe fakti se shpeshherë fizionomia programore e tyre specializohet qoftë në kuptim të zhanrit, qoftë edhe të orientimit stilistik(!) Kështu, një sallë e caktuar kultivon vëtëm muzikë estrade, tjetra vetëm muzikë klasike, ose salla e caktuar specializohet vetëm për muzikë kontemporane, tjetra për muzikë baroku, klasike, romantike etj. Formohet një traditë e qëndrueshme dhe ajo mbrohet gati me fanatizëm. Ta zamë, salla e njohur Olympia e Parisit e cila kultivon muzikën e popullarizuar (muzikën e lehtë estradeske) e tipit të një Edith Piaf, Iv Montan, etj., më 1969 tenton ta ndryshojë fizionominë, të etabluar me kohë, me organizimin e koncertit të pianistit të famshëm György Cziffra dhe të disa emrave të tjerë të muzikës klasike. Por publiku (i këtyre emrave të mëdhenjë të muzikës klasike) i cili është mësuar që ata ti shohë në sallat e tjera standarde, nuk i ka vizituar koncertet, spjegimi ka qenë i thjeshtë, “në sallën në të cilën mban koncerte edhe një Johnny Holliday ose Charles Aznavour etj.(!), nuk dëshiron të dëgjojnë një koncert të muzikës serioze”.

Natyrisht, kjo neve, nga perspektiva jonë, e një mesi, në të cilën ruajtja e traditës për objektet (kjo vlenë edhe për thesarin kulturor) kulturore nuk është e thelluar dhe ku rrethanat nuk kanë mundësuar që “një sallë koncertale” (çfarëdo qoftë ajo) tek ne t’a fitojë identitetin e vet, kjo është e çuditshme. Së këndejmi ne jetën muzikore e zhvillojmë në objekte që nuk kanë biografi të veten.

Mosnjohja e termit “sallë koncertale”

Vendi kryesor që ne e trajtojmë si “sallë koncertale” (Salla e Kuqe e Pallatit të Rinisë) nuk i plotëson asnjë prej kushteve për një sallë koncertale. Pastaj në këtë sallë organizohen edhe gjëra që nuk i takojnë një salle të vërtet koncertale (ta zëmë, pos koncerteve të të gjitha zhanreve, mbahen tubime politike, svilatet mode, ajo ndonjëherë shërben për panaire shitjeje librash bile edhe panaire të ushqimeve bujqësore (!).

Pse gjendja është kështu, natyrisht nuk është vështirë që të gjenden arsye, meqë ato janë të shumta. Megjithatë burim inicial pse kjo gjendje është sepse për ambientin tonin kulturor ende nuk është e qartë dallimi në mes sallës koncertale dhe sallave të tjera si tipi i sallës universale apo sallës së operës (!) etj. Koncertet simfonike dhe kamertale nuk mbahen në mënyrë cilësore në sallat universale (që janë të dedikuar edhe për variete) apo në podiume të operës. Natyrisht se mund të mbahen, tekefundit ato mund të mbahen edhe në vende të hapura edhe në stadiume, por gjiri i tyre i natyrshëm është vetëm salla koncertale. Kjo mosnjohje është vërejtur shumë mirë në përpilimin e “strategjisë kulturore” në Ministrinë tonë, lidhur me ndërtimin e një salle koncertale, ku këto ngatrime kanë qenë tejet të theksuara deri në banalitet.

Tërë këtë galimacias e sforcojnë në një anë udhëheqësit e politikës tonë kulturore, në anën tjetër gazetarët diletant që me një pakujdesi operojnë me tema dhe me nocione që nuk i njohin, por kësaj i kontribuojnë edhe vetë muziktarët meskin që plasojnë “vizione” naive personale dhe janë ata në të vërtet, që nuk lejojnë që të qartësohen gjërat.

Ndërtimi i objekteve kapitale në mese të ngritura kulturalisht, zakonisht iu prinë një kultivimi i një “masës kritike” për një realizim të till. Gjërat strategjike nacionale nuk bëhen me vizione provincialiste, lokale, partiake etj. Duhet të ekzistojë një pajtueshmëri (koncezus) në mes shtresave të interesuar dhe shtresave vendimmarrëse – pra, të puntorëve kulturor, establishmentit politik dhe shtetëror, por edhe opinionit të gjërë. Ndoshta, gjeneratës më të vjetër mund t’iu kujtohet ndërtimi i sallave koncertale qendrore në Zagreb dhe në Ljublanë – sallat “Vatroslav Lisinski” dhe “Cankarjev dom”). Ato janë ndërtuar me pregaditjet dhjetëvjeçare, në arritjen e “pikës kritike” të senzibilizimit të opinionit. Përfundimisht, kur këto projekte janë konsideruar dhe trajtuar prej të gjithëve si arritje kulminante nacionale dhe shtetërore, është marrë vendimi për ngritjen e tyre. Pikërisht për shkak të flijimit të madh nacional, ato sot mund të konsiderohen si arritje e respektueshme edhe për ambientin kulturor të Europës perendimore.

Për një sallë koncertale në Prishtinë

Pyetje në fund do të ishte se në ç’fazë ne gjendemi, mendimi im është që medoemos institucionet tona duhet të zhvillojë një debat me ekspertët (jo vetëm “ekspertët” meskin dhe partiak) e të gjitha fushave ku do të qartësohen gjërat, dhe pastaj të fillohet me marrjen e vendimeve të mëdha. Mendoj në ambientin tonë kulturor, edhepse ndonjëherë e artikuluar në mënyrë të plogësht, është duke u formuar një kërkesë e qartë, për ndërtimin e një salle koncertale.

Koncertet që janë duke u organizuar me artistë të vendit dhe të huaj, koncertet të rangut europian që janë duke u mbajtur në festivalet ndërkombetare që tash disa vite organizohen këtu, ekzistimi i Filharmonisë së Kosovës, publiku i mrekullueshëm me të cilën artistët nga bota vazhdimisht befasohen, artistët tanë të rinj, instrumentistët tanë e forcojnë këtë kërkesë. Ambienti ynë muzikor e meriton një sallë koncertale./KultPlus.com

Arritje honorifike e Filarmonisë së Prishtinës me dirigjent Rafet Rudin

(Mesha e shugurimit të kulturës muzikore kosovare)

Shkruan: Nestor Kraja

Deri më sot kanë qenë arsyet jashtë muzikore që më kanë penguar të shpreh entuziazmin personal, por të paraqitur argumentet e rëndësishme dhe të qëndrueshme mbi sukseset e koncertit të fundit, të Filarmonisë së Prishtinës, së datës 15 dhjetor me dirigjent Rafet Rudin. Edhe pse kanë kaluar ditë e kam parasysh atë entuziazëm që shkaktoi ky koncert, së pari tek unë, por dhe në sytë e spektatorëve të shumtë pjesëmarrës. Nuk mund të harroj lumturinë që shkëlqente në fytyrat e bukura dhe të lumturuara të koristëve, në notat e fundit të meshës, sikur donin t’i tregonin dirigjentit se “I kishin realizuar kërkesat e tij”. Ishte një triumf i haresë së paqes dhe e fitores së të gjitha porosive gjatë punës intensive të tyre, e që përkonte me atmosferën dhe bekimin për paqe të meshës së mrekullueshme të Hajdenit. Dhe e gjitha kjo, sëbashku me urimet dhe përqafimet e ngrohta ishin shenja të qarta të suksesit në planin njerëzor emocional. Por mendoj se fitoret ishin të shumëfishta.

Në planin kulturor Filarmonia e Kosovës i shtoi repertorit të saj edhe një vepër tjetër madhore e dinjitoze dhe njëkohësisht gjithë kultures muzikore kosovare një majë arritjeje e cila nuk ishte e njohur deri atëherë. Do të isha krenar që dhe në Shqipëri të mund të realizohej një nivel i tillë artistik e jo si në përpjekjet pak të justifikuara të pak muajve më parë me Requiemin e Brahmsit.

Në planin institucional mendoj se ky sukses ishte një shenjë e qartë se Prishtina është mëse e gatshme të ngrejë Teatrin e saj të Operas, si një arritje e një maje tjetër kulturore, por dhe si shprehje e një rrugëtimi të gjatë drejt institucionalizimit të jetës kulturore. Mendoj se ngritja e Teatrit të Operas dhe Baletit në Kosovë do të jetë përveç të tjerave edhe dëshmi e potencës intelektuale dhe kulturore të vendit në ballafaqim me fqinjët, ndërsa për politikanët dëshmi e orientimit të tyre të drejtë për nga kultura Evropiane.

Në planin politik mendoj se orientime të tilla janë të drejta dhe me siguri do të prodhojnë rezultate pozitive në aspekte të ndryshme të kulturës dhe edukimit në Kosovë. E të gjitha këto duhet t’i dedikohen në masën më të madhe një njeriu të shkurtër por mendjehapur, fjalëpak por punëshumë, jo shumë të shoqërueshëm por me një dashuri të madhe për artin e vendit të tij, i cili me mençurinë e tij dhe kulturën perëndimore sheh larg dhe qartë të ardhmen, e cila do ta rreshtojë me siguri në emrat më të shquar të kulturës kosovare e më gjerë. Aksioni i pandërprerë, që paraqet mendimet e tij, aftësia e imagjinatës e cila nxit fuqinë e ndërdijes për të realizuar përfytyrimet dhe besimi në arritje si “eliksir i amshueshëm” i jep jetë, fuqi dhe energji impulsit mendor të Rudit. Pra, për t’u shprehur më qartë: shumë aktiv dhe i susksesshëm në drejtim të kompozimit, dirizhimit, organizimit, kritikës muzikore dhe mbështetjes së dukurive pozitive në kulturën shqiptare e më gjerë Rafeti mbetet një nga figurat më emblematike të kulturës kosovare.

Personalisht, duke e njohur mirë, në heshtje e me mendje debatoj e kuvendoj me të për ato që shkruaj, duke konsideruar mendimet e tij maja të pikarritjeve personale dhe mendoj se në këtë rrafsh mbetet një nga miqtë e mi më të afërt dhe më të vyer dhe do të mbetet kështu “Ili”[1] i kulturës mbarëshqiptare.
Duket sikur po shprehem tërësisht në krahët e euforizmit pa shkruar asgjë konkrete mbi koncertin. Jo, për të qenë realistë pati edhe ndonjë difekt, por duke mos vlerësuar ndonjë mosbalancim në instrumentet e orkestrës apo mossiguri në hyrje të ndonjë instrumenti vëmendja kryesore e asaj që jemi mësuar ta quajmë kritikë qëndron tek mospajtueshmëria me sallën ku u zhvillua koncerti dhe tek nevoja për ndërtimin urgjent të një salle të përshtatshme koncertale si një tempull i kulturës profesionale të kosovës dhe si respekt për publikun e mrekullueshëm që ndjek me aq përkushtim dhe entuziazëm koncerte të këti lloji .

Kjo vepër e luajtur nga dirigjentë të shumtë e deri tek Bernshtajn, nga kore të së gjithë botës e orkestra simfonike të njohura e shumë të njohura e me versione të shumta është një ndërmarrje e tillë e cila do të mbetet një pikë arritje honorifike e kulturës muzikore kosovare./KultPlus.com

Fazë e re e zhvillimit të Orkestrës filharmonike

Rafet RUDI

Parmbrëmë, në Sallën e Kuqe, si gjithmonë të stërnbushur me artdashës, u mbajt koncerti përmujor i radhës, i Orkestrës Simfonike të Filharmonisë së Kosovës. Dhe, siq ndodhë, kur bagetin e dirigjentit e mban Toshio Yanagisaëa, nominalisht dirigjent i Filharmonisë së Kosovës (!), rrjedha e Koncertit ishte me një‘tension’ të ngritur artistik-interpretues.

Si vepër e parë e programit ishin “Vallet polvetsiane” nga opera “Pinci Igor”, e përfaqësuesit më të veçuar të “pesëshes ruse”, dhe kompozitorit më “europian” të pesëshës nacionaliste ruse. Për çudi, kjo vepër ishte edhe vepra më e arrirë në këtëkoncert. Të gjithë sektorët e orkestrës ishin “ngjallur”, kësaj rradhe funksionin mirëedhe frymorët, merolet e tyre jo të lehta dhe shumë eksplicite për nga trajtimi solistik i tyre.

Në veprën e dytë të programit, në KoncertinA-dur K 488 të Moxartit, protogonist markant ishte pianistja e talentuar turke Yesim Gokalp, mysafire e festivalit Kamerfest, e cila merrte pjesënë kuadër të bashkëpunimit (tashmë rutinor) në mes të këtij festivali dhe Flilharmonisë. Ndonëse në kohën e parë, orkestra ishte larg elegancës karakteristike të koncerteve moxartiane, “kthesa” u bë në kohën e dytë. Solistja “intervenoi” shkëlqyeshëm në ekspozimin solistik të materialit tematik të fillimit të kësaj kohe. Ajo formuloi jashtëzakonisht bukur atmosferën intime, në momente edhe melankolike, dhe ndoshta më romantike të Moxartit, qoftë në frazim, qoftë në tingullin delikat dhe të përmbajtur pianistik të kësaj pjese, faqet e së cilës kanë mbetur emblematike dhe model për epokën (të mëvonshme) romantike. Në këto rrethana, edhe orkestra filloi të jetë më e kujdesshme dhe shumë më e thelluar në profilimin e situatave emotive të veçanta, gjë që nuk është është sferë e ambicieve të tyre interpretuese, dhe nuk është sferëdalluese e prezantimeve të saja të mëparshme. Allegroja e fundit (Koha III), ishte, fatlumsisht, shumë më e stabilizuar se koha e parë, plot gjallëri dhe më precize nga ana e orkestrës.
Vepra qendrore e programit ishte Simfonia Nr.1 e kompozitorit emblematik rus Pjetër Iliç Çajkovski. Këtë simfoni Çajkovski e shkroi si 26 vjeçar, dhe, ndonëse,kjo vepër përmban shumë pak nga stili e Çajkovskit të mëvonshëm (të ravizuar, sidomos në tri simfonitë e fundit, 4-6), ajo pa asnjë mëdyshje mban karakteristikën kryesore të tij – gjenialitetin e kompozitorit, shprehur qoftë në freskinë e temave, qoftë në orkestracionin e saj inventiv, qoftë në konceptimin simfonik të vet veprës. Do ta mbajmë në mend edhe për ballafaqimin e orkestrës, edhe me segmente virtuoze (te harkorët), siq ishte në kohën e katërt.

Shiquar në përgjithësi, ishte njëri prej prezantimeve të suksesshme të viteve të fundit, të Orkestrës sonë të vetme simfonike. Tashmëështë plotësisht evidente që Orkestra përfundimisht ka hy në një fazë të re të zhvillimit dhe sidomos të konsolidimit kadrovik, duke lënë prapa, atë situatë frustruese për jetën tonë muzikore, kur duhej të priteshin muziktarët (huazues) nga Filharmonia e Maqedonisë, për të filluar koncerti. Kjo fazë e re shumë më cilësore, duhet ta ketë vëmendjen, shumë më të madhe të përgjegjësve të kulturës, në drejtim të rregullimit të statusit material të anëtarëve të saj, që tash për tash, për këtë ansambël tonë kulminant, nuk është fare adekuat. Një anëtarë i shtëpisë sonë reprezentative të kulturës sonë të mos mund të jetojë nga të ardhurat primare të saja, është absurd i llojit të vet. Pastaj, si rrjedhojë e kësaj do të mendohej për pasurimin dhe zgjerimin programor të Orkestrës, rritjen kvantitive të koncerteve (që ato të jenë përdyjavshme e jo të përmuajshme), hapjen dhe lëvizjen e saj në qendra të mëdha europiane etj. Në këtë moment, dhe në këtë stad që Orkestra jonë ka arritur, ajo është e aftë dhe ajo plotësisht e meriton./KultPlus.com